Lotes

PROCEDENCIA:
Colección José Lázaro Galdiano.
 
En el reverso con etiqueta de la Junta Delagada de Incautación, número de inventario “1454” colección: “Lz Galdiano, 98” e inscrito a tinta en el reverso de la tabla (ilegible).
 
La Virgen de Santa María Mayor, también llamada “Salus Populi Romani” o Virgen de las Nieves, es un icono bizantino fechado entre los siglos XI y XIII que se conserva en la Capilla Paolina de la Basílica de Santa María la Mayor de Roma.
Esta imagen ha tenido gran devoción en Roma y en España desde la edad Media.
 
Esta pequeña obra devocional realizada adecuando el estilo de la imagen al del siglo XVI tiene las características típicas de la obra de Coffermans como son las sombras oscuras y superficie aporcelanada en las carnaciones y los modelos de rostros de la Virgen y el Niño.  El azul del manto como ocurre a veces en este artista está oxidado y tiene un tono oscuro.
Coffermans es un artista activo en Amberes que pinta en estilo arcaico durante le siglo XVI que debió tener amplia clientela española dada la abundancia de obra suya en colecciones españolas.

Óleo sobre tabla. 19 x 12,2 cm
 
BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA:
 
Benito Domenech, Fernando. Juan Sariñena ( 1545-1619). Pintor de la Contrarreforma en Valencia. Valencia, Museo de Bellas Artes de Valencia, 2007.
Vvaa. Cinco siglos de pintura valenciana. Obras del Museo de Bellas Artes de Valencia. Cat. Exp. Madrid, sala de exposiciones de la Fundación central Hispano, octubre-diciembre 1996.
Benito Domenech, Fernando. Los Ribalta y la pintura Valenciana de su tiempo. Cat. exp. Madrid, Museo del Prado diciembre 1987- enero 1988; Valencia, Lonja octubre-noviembre 1987.
Pérez Sánchez, Alfonso E., Pintura barroca en España, 1600-1750. Madrid, Cátedra, 1992, pp. 141-143.
Palomino, Antonio. Vidas, edición de Nina Ayala Mallory. Madrid, Alianza Forma, 1986.  Pp. 71.
 
Pintor valenciano destacado del último tercio del siglo XVI, a caballo entre la tradición renacentista- manierista de Juanes y el nuevo naturalismo que personificará Francisco Ribalta. Está documentado en Roma en 1570, lugar en el que entra en contacto Pulzone, Venusti o Vanni, pintores de la Contramaniera tardía. Probablemente viajó a ciudades como Cremona, Bérgamo y sobre todo Venecia, por las evidentes influencias estilísticas patentes en su pintura. Se establece en Valencia en 1584, y entra en contacto con el arzobispo Juan de Ribera, que se consagrará como su gran mecenas. Realizará encargos para para la Generalitat, el Ayuntamiento, el convento de los Predicadores o el Arzobispado Ribera y será nombrado Pintor de la Ciudad. Trabajó para la decoración del arco triunfal de entrada de Felipe III para su casamiento con Margarita, y los retratos de San Vicente Ferrer y San Pedro mártir. Finalmente destacar que es en 1599, cuando Sariñena, entre en contacto con Ribalta, y evolucionará su estilo hacia el naturalismo.
 
Esta pequeña tabla de San Jerónimo es una obra temprana dentro de la producción del pintor. Pintada a su regreso de Italia. Son patentes las influencias italianizantes; en el juego de luces, en la concepción del paisaje con una pincelada suelta o en el tholos que se vé al fondo. Se aprecia una deuda manierista de Juanes en la idealización de la anatomía del santo, de volumen claro y rotundo, así como en la forma de resolver las montañas del fondo de un azul difuminado y perfectamente equilibrado. Sobre un fondo de paisaje en el desierto de Calcis, San Jerónimo arrodillado en actitud de penitencia y meditación. Le rodean los atributos del Santo: la piedra, la calavera, el león, las vestiduras eclesiásticas rojas, con capelo cardenalicio y la traducción latina de la Biblia.
Es probable que recurriera a alguna estampa o modelo conocido, como puede ser el San Jerónimo de Juan de Juanes, hoy en la catedral de Palma de Mallorca o el San Francisco de la predela del Retablo de las Animas de 1602 de la parroquia de Santa Cruz de Valencia. 

Óleo sobre tabla. 125 x 89 cm.
 
BIBLIOGRAFÍA:
MATEO GÓMEZ, Isabel. “Maestro de los Santos Juanes”. De la Edad Media al Romanticismo. Madrid: Caylus, 1997, pp. 34- 43.
MATEO GÓMEZ, Isabel “Maestro de los Santos Juanes”. Pintura de cuatro siglos. Madrid: Caylus, 1997, pp. 36- 39.
FIZ, Irene. “A propósito del Maestro de los Santos Juanes”. Archivo español de arte, Tomo 74, Nº 295, 2001, pág. 259.
El estudio técnico, Icono I&R, incluirá estas cuatro obras  en una futura publicación dedicado al Maestro de los Santos Juanes.
 
Conjunto de cuatro tablas del Maestro de los Santos Juanes, así bautizado por Isabel Mateo en 1993. Pintor de Tierra de Campos que se halla en la órbita de los seguidores de Juan de Flandes, como el Maestro de Becerril, el Maestro de Astorga y Tejerina.
Pintadas hacia 1525- 1530, probablemente, formaran parte de un mismo retablo mayor dedicado a San Juan Bautista, en Tierra de Campos, en sur de la diócesis de León o en zonas limítrofes, donde desarrollo la mayor parte de su actividad pictórica.
Con una composición equilibrada el pintor llena sus composiciones de personajes secundarios, sin un papel en la historia narrada, con el fin de escalonar la composición y mostrar su interés por los espacios. Es evidente, el interés del pintor por la arquitectura en las que dominan los arcos de medio de punto, dejando vistas el ladrillo y la piedra. Con un dibujo firme de trazo seco, va definiendo los rostros masculinos siendo característicos en los rostros masculinos los perfiles aguileños, sobre todo en los ancianos de largas barbas, pelo rizado y los rostros mal afeitados. Destacamos los tocados de las mujeres muy en la moda de los años 1520- 1550. Figuras corpulentas con pliegues duros que quedan matizados por el empleo un tanto saturado del color y de escasos matices. Cuidadas, son las sombras de los personajes, que nos manifiestan el interés del pintor por la luz natural, rasgo evidentemente renacentista.
Agradecemos a Irune Fiz Fuertes su ayuda en la catalogación de estos lotes.
 
Escena basada en la descripción della Vorágine, que nos describe, el segundo martirio de San Juan Bautista.
Después de la muerte del Santo, el emperador temiendo que el Santo obrara algún milagro hizo quemar sus huesos en una hoguera para reducirlos a polvo.
Destacamos el tocado exótico de Jualiano que se asocia con los judío y nos remiten a algunos grabados de Durero y Lucas de Leiden.

Óleo sobre tabla. 125,5 x 91,5 cm.
 
BIBLIOGRAFÍA:
MATEO GÓMEZ, Isabel. “Maestro de los Santos Juanes”. De la Edad Media al Romanticismo. Madrid: Caylus, 1997, pp. 34- 43.
MATEO GÓMEZ, Isabel “Maestro de los Santos Juanes”. Pintura de cuatro siglos. Madrid: Caylus, 1997, pp. 36- 39.
FIZ, Irene. “A propósito del Maestro de los Santos Juanes”. Archivo español de arte, Tomo 74, Nº 295, 2001, pág. 259.
El estudio ténico, Icono I&R, incluirá estas cuatro obras  en una futura publicación dedicado al Maestro de los Santos Juanes.
 
Conjunto de cuatro tablas del Maestro de los Santos Juanes, así bautizado por Isabel Mateo en 1993. Pintor de Tierra de Campos que se halla en la órbita de los seguidores de Juan de Flandes, como el Maestro de Becerril, el Maestro de Astorga y Tejerina.
Pintadas hacia 1525- 1530, probablemente, formaran parte de un mismo retablo mayor dedicado a San Juan Bautista, en Tierra de Campos, en sur de la diócesis de León o en zonas limítrofes, donde desarrollo la mayor parte de su actividad pictórica.
on una composición equilibrada el pintor llena sus composiciones de personajes secundarios, sin un papel en la historia narrada, con el fin de escalonar la composición y mostrar su interés por los espacios. Es evidente, el interés del pintor por la arquitectura en las que dominan los arcos de medio de punto, dejando vistas el ladrillo y la piedra. Con un dibujo firm de trazo seco, va definiendo los rostros masculinos siendo característicos en los rostros masculinos los perfiles aguileños, sobre todo en los ancianos de largas barbas, pelo rizado y los rostros mal afeitados. Destacamos los tocados de las mujeres muy en la moda de los años 1520- 1550. Figuras corpulentas con pliegues duros que quedan matizados por el empleo un tanto saturado del color y de escasos matices. Cuidadas, son las sombras de los personajes, que nos manifiestan el interés del pintor por la luz natural, rasgo evidentemente renacentista.
Agradecemos a Irune Fiz Fuertes su ayuda en la catalogación de estos lotes.
 
A pesar de los intentos de Juliano el apóstata, algunos de los restos habían sobrevivido y una mujer de Maurienne que deseaba fervientemente una reliquia del santo, empezó a ayunar y a orar. Su sacrificio tuvo recompensa cuando halló en el altar un dedo del santo, que enseguida fue disputado por tres obispos, por lo que brotaron milagrosamente tres gotas de sangra para que todos tuvieran su apreciada reliquia.
Episodio, también, narrado en el texto della Voragine, que a su vez está adulterando la historia original del siglo VI, narrada por San Gregorio de Tours.
De nuevo destacamos la doble toca que lleva Maurienne, de especial recato y su atuendo de camisa que sobresale del vestido en bullones según la moda del 1520.

Óleo sobre tabla. 124,5 x 85,5 cm.
 
BIBLIOGRAFÍA:
MATEO GÓMEZ, Isabel. “Maestro de los Santos Juanes”. De la Edad Media al Romanticismo. Madrid: Caylus, 1997, pp. 34- 43.
MATEO GÓMEZ, Isabel “Maestro de los Santos Juanes”. Pintura de cuatro siglos. Madrid: Caylus, 1997, pp. 36- 39.
FIZ, Irene. “A propósito del Maestro de los Santos Juanes”. Archivo español de arte, Tomo 74, Nº 295, 2001, pág. 259.
El estudio ténico, Icono I&R, incluirá estas cuatro obras  en una futura publicación dedicado al Maestro de los Santos Juanes.
 
Conjunto de cuatro tablas del Maestro de los Santos Juanes, así bautizado por Isabel Mateo en 1993. Pintor de Tierra de Campos que se halla en la órbita de los seguidores de Juan de Flandes, como el Maestro de Becerril, el Maestro de Astorga y Tejerina.
Pintadas hacia 1525- 1530, probablemente, formaran parte de un mismo retablo mayor dedicado a San Juan Bautista, en Tierra de Campos, en sur de la diócesis de León o en zonas limítrofes, donde desarrollo la mayor parte de su actividad pictórica.
Con una composición equilibrada el pintor llena sus composiciones de personajes secundarios, sin un papel en la historia narrada, con el fin de escalonar la composición y mostrar su interés por los espacios. Es evidente, el interés del pintor por la arquitectura en las que dominan los arcos de medio de punto, dejando vistas el ladrillo y la piedra. Con un dibujo firm de trazo seco, va definiendo los rostros masculinos siendo característicos en los rostros masculinos los perfiles aguileños, sobre todo en los ancianos de largas barbas, pelo rizado y los rostros mal afeitados. Destacamos los tocados de las mujeres muy en la moda de los años 1520- 1550. Figuras corpulentas con pliegues duros que quedan matizados por el empleo un tanto saturado del color y de escasos matices. Cuidadas, son las sombras de los personajes, que nos manifiestan el interés del pintor por la luz natural, rasgo evidentemente renacentista.
Agradecemos a Irune Fiz Fuertes su ayuda en la catalogación de estos lotes.
 
Episodio basado en los Evangelis. San Juan Bautista tras vivir en el desierto, se dedica a predicar y bautizar a quienes le seguían. En este caso, aparece predicando y podemos ver abajo a los pies la representación casi mínima del rio Jordán.
Destacamos, la forma peculiar del Maestro de disponer de forma simétrica a un lado y otro a los asistentes, con el enfrentamiento de dos de los rostros que nos recuerdan a Lucas de Leiden y a la estampa “Nueve hombres”, fechado en 1508 y 1512.
 

Óleo sobre tabla. 125,5 x 88,3 cm.
 
BIBLIOGRAFÍA:
MATEO GÓMEZ, Isabel. “Maestro de los Santos Juanes”. De la Edad Media al Romanticismo. Madrid: Caylus, 1997, pp. 34- 43.
MATEO GÓMEZ, Isabel “Maestro de los Santos Juanes”. Pintura de cuatro siglos. Madrid: Caylus, 1997, pp. 36- 39.
FIZ, Irene. “A propósito del Maestro de los Santos Juanes”. Archivo español de arte, Tomo 74, Nº 295, 2001, pág. 259.
El estudio ténico, Icono I&R, incluirá estas cuatro obras  en una futura publicación dedicado al Maestro de los Santos Juanes.
 
Conjunto de cuatro tablas del Maestro de los Santos Juanes, así bautizado por Isabel Mateo en 1993. Pintor de Tierra de Campos que se halla en la órbita de los seguidores de Juan de Flandes, como el Maestro de Becerril, el Maestro de Astorga y Tejerina.
Pintadas hacia 1525- 1530, probablemente, formaran parte de un mismo retablo mayor dedicado a San Juan Bautista, en Tierra de Campos, en sur de la diócesis de León o en zonas limítrofes, donde desarrollo la mayor parte de su actividad pictórica.
Con una composición equilibrada el pintor llena sus composiciones de personajes secundarios, sin un papel en la historia narrada, con el fin de escalonar la composición y mostrar su interés por los espacios. Es evidente, el interés del pintor por la arquitectura en las que dominan los arcos de medio de punto, dejando vistas el ladrillo y la piedra. Con un dibujo firm de trazo seco, va definiendo los rostros masculinos siendo característicos en los rostros masculinos los perfiles aguileños, sobre todo en los ancianos de largas barbas, pelo rizado y los rostros mal afeitados. Destacamos los tocados de las mujeres muy en la moda de los años 1520- 1550. Figuras corpulentas con pliegues duros que quedan matizados por el empleo un tanto saturado del color y de escasos matices. Cuidadas, son las sombras de los personajes, que nos manifiestan el interés del pintor por la luz natural, rasgo evidentemente renacentista.
 
Agradecemos a Irune Fiz Fuertes su ayuda en la catalogación de estos lotes.
 
San Juan Evangelista reconstruye unas piedras preciosas ante el filósofo de Cratón, representación basada en la Leyenda Dorada. Tras su destierro en Patmos para escribir el Apocalipsis en Éfeso, San Juan Bautista tiene una serie de incidencias con el filósofo Cratón y sus discípulos, de manera que San Juan se ve obligado a mostrar su poder milagroso recomponiendo unas piedras preciosas destrozadas ante el desafío que le plantea el filósofo. De nuevo el pintor, ha optado por la caracterización de Cratón casi como un rey mago de Oriente. Está vez, la representación de la escena se sitúa en un exterior, prescinde de la naturaleza y nos encontramos ante un paisaje urbano inspirado quizás en alguna estampa del norte de Europa por la proliferación de los tejados a dos aguas, dejando vista la piedra y el ladrillo.
 
 

Pareja de óleos sobre lienzo. 76 x 40 cm.
 
Procedencia:
Colección Adanero- Castroserna.

Óleo sobre lienzo. 136 x 96,5 cm.
 
La escena recoge el momento de la penitencia de san Francisco en el monte Alverna instantes antes de la estigmatización. El rostro del santo, contemplativo y con la mirada alta, no fue sin embargo la primera idea de Herrera; la radiografía muestra un notable arrepentimiento, mostrándole de perfil, meditando mientras observaba fijamente la cruz.

Óleo sobre lienzo. 60 x 84 cm.

Óleo sobre lienzo. 63 x 48 cm.

Óleo sobre lienzo. 140 x 140 cm.

Óleo sobre lienzo. 189 x 104,2 cm.
Firmado y fechado: “D. Sebastian de Llanos/Valdes faciebat/año 1657”.
 
PROCEDENCIA:
Posiblemente en la colección de Don Miguel Martínez de Pinillos y Sáenz de Velasco durante la primera mitad del siglo XIX, pero probablemente adquirido por su hijo, Don Antonio Martínez de Pinillos (1865-1923), Cádiz.
Por descendencia a su hija Doña Carmen Martínez de Pinillos.
Adquirido en Sotheby´s, Londres, el 06 de Junio del 2006, lote 233.
 
BIBLIOGRAFÍA:
Angulo Iñiguez, D. “Don Sebastián de Llanos y Valdés”. Archivo Español de Arte, nº 76. Madrid, 1946, pág. 316.
 
Hijo de Sebastián Ruiz y María de la Cruz, nacido probablemente h. 1605. Fue nombrado en 1653 alcalde del Gremio de Pintores de Sevilla. Se sabe que recibió varios aprendices en su taller, entre ellos en 1656 a Juan Real, cuando éste contaba con nueve años. Figuró entre los fundadores de la Academia de Bellas Artes en la parroquia de San Luca en 1660, en la que tomó una participación activa y contribuyendo generosamente a su sostenimiento económico. Fue cónsul en la Academia, junto con Juan Valdés Leal. En el 1664, fue presidente cargo que se prolongó por más tiempo. Murió el 10 de octubre de 1677.
 
Es indudable la deuda en la obra de LLanos Valdés del pintor Herrera el Viejo, presente en los moumentales evangelistas de cuerpo entero de la Casa de Pilatos de Sevilla (Fundación Medinaceli). Desde el punto de vista estilístico, en el tratamiento de la luz tenebrista y en los tipos fuertemente expresivos una influencia zurbanaresca y genovesa que hereda de Bernardo Strozzi y Giovanni Andrea de Ferrari. La Piedad firmada en 1666 y el San Juan Bautista ante el Sanedrín de 1668 conservados en la catedral de Sevilla, son un ejemplo de dicha influencia.
 
La obra que presentamos, fechada en 1657, es la obra más temprana conservada del pintor. Sobre un fondo neutro, el LLanos, sitúa a la Magdalena, cuyo modelo y canon nos remite al pintor Giovanni Andrea de Ferrari. Desde el punto de vista compositivo y por la utilización de fuertes claroscuros, la podemos relacionar con la Verónica pintada por Bernardo Strozzi conservada en el Museo Nacional del Prado.
 
Angulo cita una réplica fechada en 1658 en la colección Flores Solís en Sevilla y otra posterior y de peor calidad en el Museo de Schwerin (Ver: Archivo Español de Arte. N. 95. Tomo XXIV. Año 1951. Varia: “Llanos Valdés: La Magdalena del Museo de Schwerin”; pág. 259; lámina 5).

Óleo sobre cobre. 8,3 x 7,8 cm.

Óleo sobre tabla. 28,5 x 23,5 cm.

Óleo sobre cobre. 58 x 44 cm.
 
PROCEDENCIA:
Colección particular de Sevilla.
 
A relacionar con un “Cristo atado a la Columnas” conservado en la Iglesia de San Miguel en Gante (Ver: Nicholson, B, “Cavaraggism in Europe” Second edition, revised and enlarged by Luisa Vertova. Milan, 1989, vol I, p. 173, vol. III. Fig. 1435).

Óleo sobre lienzo. 135,7 x 103 cm.
Con número de inventario inscrito en el lienzo en el ángulo inferior derecho: "659".
 
PROCEDENCIA:
Marqués de Leganés 1637, núm. 659, Marqués de Leganés 1642, núm.659; Marqués de Leganés, Palacio de San Bernardo, núm. 659; Conde de Altamira, Palacio de San Bernardo "Galería grande del Cuarto Bajo; Condes de Altamira a. 1812, Palacio de Madrid, Pieza antecomedor, sustraido por el ejército francés 12 noviembre 1812; probablmente devuelto en 1815.
Colección particular Madrid.
 
BIBLIOGRAFÍA:
Perez Preciado, Jose Juan, Tesis doctoral del Marqués de Leganés, Madrid, 2010, pág. 446-447, número 659.
 
Pintor formado con su padre Bartolomeus Momper. Hacia 1581, ingresó en el Gremio de Pintores de San Lucas. En 1594, trabajó con Cornelis Floris en las decoraciones del archiduque Ernesto en Amberes y realizó los cartones para tapices para el archiduque Alberto de Austria. Viajo por Italia, donde pudo conocer a Paul Bril y pudo visitar Venecia ya que en su estilo apreciamos una cercanía con el pintor Ludovico Pozzoserrato. A su vuelta a Amberes es nombrado decano del Gremio de Pintores de San Lucas. Su periodo de mayor producción se sitúa en la década de 1600 a 1620.
 
Como cita José Juan Pérez Preciado en su tesis doctoral “El Marqués de Leganés y las Artes”: “Momper coincidió con el Marqués de Leganés, quién quizá le llegara a conocer personalmente dada su condición de pintor de la corte de los archiduques. Bajo su mano se citan doce paisajes en la colección y recogidas en el primer inventario de 1637”.
 
Era habitual en la pintura flamenca del siglo XVII, la coolaboración de dos pintores. En este caso, de Joost de Momper en la ejecución del paisaje y la participación de Brueghel en la figura del ermitaño de primer plano. Momper, nos muestra en este lienzo, su especial sensibilidad para concebir los paisajes. Mantiene en penumbra un primer plano donde situa la gruta del santo, para de forma escalonada crear sucesivas secuencias hacia el fondo, a través del empleo de tres tonos de color: marrón, verde y azul; recurso habitual en su pintura. Es excepcional, el empleo de la luz con la que Momper da vida a la naturaleza con una pincelada libre, fluida, de toques triangulares tan característicos de su estilo.

Óleo sobre lienzo. 80 x 105 cm. 
 
PROCEDENCIA:
Marqués de Jura Real.

Óleo sobre lienzo. 108,5 x 150,3 cm.
 
BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA:
Valdivieso, E. Pintura Barroca Sevillana. Sevilla, 2003, pp. 396-398.
 
Pocos son los datos localizados de este pintor. Se conoce una serie de ocho paisajes con escenas bíblicas, firmadas y fechadas en 1674. Es indudable, la cercania de este pintor con Francisco de Collantes, siendo propio de éste artista la ejecución del paisaje así como las pequeñas figuras situadas en un primer plano.

Óleo sobre tabla de pino. 36 x 64 cm.

Óleo sobre lienzo. 206 x 178,5 cm.
 
PROCEDENCIA:
Palacio de los Marqueses de Cuevas de Velasco en Espinosa en el Palacio de Espinosa de los Monteros, construido según las trazas de Juan Gómez de Mora, con una iglesia anexa dedicada a Santiago apóstol.
 
BIBLIOGRAFÍA:
Gianni Papi: “Spogliando modelli e alzando lumi. Scritti su Caravaggio e l'Ambiente Caravaggesco”. Nápoles, 2014, pág. 123- 129, lám. 1-10.
 
En 1972 Pérez Sánchez daba a conocer un pequeño lienzo de 48 x 34 cm de Borgianni con esta misma composición, que fue comprado en mayo de ese año en Durán (lote 1) y expuesto poco después, entre noviembre y diciembre en la galería Velázquez de Madrid; en el estudio, señalaba además de la filiación borgiannesca, la deuda con el mundo ferrarés del final de Cinquecento, Scarsellino fundamentalmente, y proponía una ejecución hacia 1605, durante su estancia en la península ibérica (“Nuevas obras de Orazio Borgianni en España”, en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, XXXVII, 1972, págs. 528-530).
 
Gianni Papi, en su estudio titulado: Spogliando modelli e alzando lumi. Scritti su Caravaggio e l'Ambiente Caravaggesco”, pág. 123- 129, dice que se sorprendió notablemente cuando vio la gran tela que sale ahora a subasta (“Forte è stata la sorpresa quando ho potuto visionare la grande tela che è oggeto di questo breve contribuito”), que seguía la misma composición e iconografía, y estaba en un espléndido estado de conservación, y sin dudarlo la atribuyó directamente a Borgianni (“senza dubbio è ugualmente da aseggnare a Borgianni”). Señala el profesor, sin embargo, que nunca imaginó que la pequeña tela de 1972 pudiera ser una primera idea, una suerte de “modelletto” para una obra de tales dimensiones como la que ahora se ofrece, aunque tampoco se puede excluir, añade, que el pequeño cuadro sea una versión en pequeño del grande, pedida quizá por un comitente entusiasmado, pues hay visibles pequeñas diferencias.
 
Para Papi la obra que se subasta traspasa el débito formativo de Borgianni con la pintura Emiliana, y no sólo de Ferrara, y ofrece importantes puntos de contacto con la obra de Lelio Orsi, en la composición (con recuerdos a Niccolò dell’Abate), en la tipología de los paños y en la cualidad gótica y fantástica del paisaje, que Orazio debió haber visto en su hipotético pero necesario viaje a Parma y Reggio después de 1593.

Óleo sobre lienzo. 87 x 71,5 cm.
Inscrito en el la parte inferior del lienzo número de inventario "36".
Con etiqueta inscrita a tinta en la parte inferior del lienzo: "nº 1884/1800/62200".
 
Pintor navarro formado con el francés Michel-Ange Houasse en Madrid entre los años 1726 y 1730. Viajó a los principales centros artísticos del momento como París, Roma y Nápoles. Regresó a España en 1737. Fue Director de la Sección de Pintura de la Academia de Bellas Artes de San Fernando junto a Van Loo desde 1752, año de su fundación por Fernando VI. En 1756 fue nombrado Pintor de Cámara. Este retrato es característico de su producción de la década de 1750. La postura y afectación de dama es deudora del formalismo académico de raíz francesa patrocinado en la corte madrileña por Louis-Michel van Loo.

Óleo sobre lienzo. 92,5 x 67,5 cm.
 
PROCEDENCIA:
Antigua colección del Marqués de Casa Torres.
Colección particular Madrid
 
El baile bolero se popularizó en España en la segunda mitad del siglo XVIII, convirtiéndose en un símbolo de identidad nacional. Era un baile de dificultosa interpretación ya que requería no sólo la rima de piernas y brazos, como podemos apreciar en la pareja de majos danzantes de nuestro cuadro, sino que comprometía el movimiento del tronco y el manejo de las castañuelas con las manos simultáneamente. En 1820, Antonio Carión, especialista en coreología del bolero escribía “A los franceses, ingleses, italianos y a todas las naciones de Europa les sirve de placer ver bailar el bolero. Todos lo aprende, y pocos son los que llegan a ejecutarlo medianamente”.
 
Esta obra nos acerca a la figura del pintor Salvador Mayol, discípulo de Joseph Flaugier, especializado en escenas costumbristas satíricas de influencia goyesca.

Óleo sobre lienzo. 79 x 61,2 cm.
 
EXPOSICIÓN:
Madrid, "El Siglo de Caylus", Galería Caylus, 6 de junio- 6 de julio de 2007, Nº 33.
 
Los primeros ejemplos de representaciones de guirnaldas con escenas en el interior tienen su origen en la pintura flamenca del siglo XVII popularizándose en España en el siglo XVIII. Son habituales las colaboraciones de dos pintores, uno especializado en las guirnaldas mientras que el otro realizaba la escena del interior. En este caso, la escena de Ticio y el águila pintada por Vicente López y la guirnalda decorada con flores y frutos realizada por Juan Bautista Romero.
 
Probablemente pintada h. 1792-1797, momento en el que ambos pintores coinciden en la ciudad de Valencia. En 1792, después de la primera estancia en Madrid de Vicente López y en 1797, cuando Juan Bautista Romero empieza a trabajar en la Real Fábrica de porcelana China de Madrid. Se conoce una “Naturaleza Muerta con cesto de Frutas” firmada por Romero conservada en Patrimonio Nacional que presenta muchas similitudes con la obra que presentamos. Con una técnica suelta y un juego de claroscuros más intensos va definiendo los perfiles de las hojas y frutas, demostrando así una evolución en su estilo artístico tras su paso por la “Escuela de Flores y Ornatos”.

Óleo sobre lienzo adherido a tabla. 41 x 30,5 cm.
Firmado en el ángulo inferior derecho: “V te. López ft”.
 
Sobre un paisaje boscoso, San Antonio abad, camina por un sendero ensimismado en la lectura de un libro que porta en su mano derecha y su mano izquierda reposa sobre su  cayado. En un primer plano a la derecha: una cruz rústica, una calavera y los textos sagrados, símbolos de su vida de meditación y retiro. De cuerpo entero, viste túnica de de piel de cordero y capa de paño.
 
La obra que presentamos es el modelo de presentación para el cuado de "San Antonio Abad" pintado por Vicente López h. 1794 para la Catedral de Valencia (Ver: José Luis Díez: “Vicente López (1772- 1850)”, Madrid 1999, pág. 148, P- 193, lámina 20) y de la que se conoce una estampa en la Biblioteca Nacional de Madrid (Col. Isidro Albert Berenguer. H. 195/A.479).

Aguada de pigmentos opacos sobre marfil. 6,2 x 5 cm.
Con marco original en oro.
Con iniciales en el reverso: "J de T, C. B "(entrelazadas).
 
EXPOSICIONES:
Salamanca "La Nación recobrada" Sala Caja Duero. Septiembre- Noviembre de 2008, Nº68. Valladolid, Sala Monasterio Señora de Prado. Dicimebre 2008- Febrero de 2009.
 
La obra que presentamos, es una de las pocas miniaturas conservadas de Vicente López. Se han admitido como autógrafa, éste retrato de joven con uniforme de la gala de guardamarina y otro retrato de dama fechado en 1806 conservado en la Hispanic Society of America de Nueva York. 
  
Destacamos la calidad y la cuidada ejecución de la obra. 

Óleo sobre lienzo. 43,5 x 26,5 cm.
En el reverso con etiquetas, una de colección inscrita a tinta: "nº294" y otra con inscripción ilegible.
 
PROCEDENCIA:
Colección Joaquín Cabrejo, Madrid 1913.
Colección particular, Barcelona 1999.
Colección particular, Londres.
 
EXPOSICIONES:
Madrid, "Pinturas españolas de primera mitad del siglo XIX", Nº106, año 1913 (pág. 26 del catálogo).
 
BIBLIOGRAFÍA:
Vegue y Goldoni, Sánchez Cantón, "Tres salas del Museo Romántico", pág. 63. Madrid, 1921.
Díez, Jose Luis, "Vicente López (1772- 1850), Vol. II Catálogo razonado". Madrid, 1999, pág. 63, nº P-274, Lám 217.
 
Boceto preparatorio para la obra del altar de la Catedral de Tortosa (Tarragona), obra capital de la producción madura del pintor. Además de este boceto, que se ajusta con precisión en todo su diseño, existe una copia de éste en una colección privada de Barcelona (Foto Mas E 6460-1), un dibujo preparatorio en la Biblioteca Nacional (nº4.099) y algunos tanteos previos de composición también en la Biblioteca Nacional (nº 4.018- 4.064).
 
San Rufo fue el primer obispo de la diócesis tolosana, hacia el año 64-90; sentado en un sitial, predicando al puebo y revestido con mitra, capa pluvial y báculo. En primer término, una madre insta a su pequeño hijo dormido a que atienda las palabras del santo, que es objeto de atención y reflexión por el resto de los personajes presentes en la nave de la iglesia, donde el obispo dirige su plática.

Óleo sobre lienzo. 71 x 58,5 cm.

Óleo sobre lienzo. 57,5 x 40,5 cm.
Sin marco.

Gouache sobre vitela. 27,6 x 22,3 cm.
Firmado y fechado: "Fr. Ant/Creys, mir/ab pinx/anno 1674".
 
Antonine Creys, también conocido como Padre Antoine Greys fue un miniaturista y copista de Felipe de Francia, duque de Orleans (1640-1701), hermano menor de Louis XIV.
 
Se conocen otras obras de este pintor franciscano: una copia de la serie de “los Siete Sacramentos” de Nicolas Poussin en el Museo de Tournus, un “Bautismo del eunuco” según François Chaveaux, gouache sobre vitela, firmada y fechada “Frater/Anto Creyº/menor…/pinx”, 39 x 29 cm, subastada en Gerard de Dianous en febrero 2010 y “Un juicio de Paris”, gouache sobre vitela adherida a tabla de 44 x 26 cm, firmada “F. Anto Creys (…), subastada den Artcurial en Junio del 2012.

Óleo sobre tabla. 27,4 x 22,2 cms.
 
Esta tabla, concebida como cuadro de devoción particular y de factura exquisita, muestra claramente las características propias del estilo del artista: rasgos fisionómicos, tratamiento de los cabellos, textura de los paños, composición austera, así como la manera de pintar dedos, uñas y grandes ojos almendrados. Una obra con el mismo tema y muy similar, se encuentra en la colección Valls Volart de Barcelona. Esta obra inédita ha sido examinada por la Dra. Bertha Núñez, autora de la monografía sobre Zacarías González Velázquez, quien ha confirmado su autoría.

Óleo sobre cartón. 53 x 42 cm.
Con sello estampado en rojo en el reverso: "MULLER fils] / PANNEAUX ET CART[ONS] / VERNIS à TABLEAUX / PARIS"y "10".
 
PROCEDENCIA:
Antigua colección de don Francisco Pacheco Gutiérrez Calderón, Ministro de Gracia y Justicia de Isabel II.
Por descendencia a los actuales propietarios.
 
EXPOSICIÓN:
1985, "Los Madrazo: Una familia de artistas". Museo Municipal, 1985.
 
BIBLIOGRAFÍA:
Mercedes Agulló y Cobo: “Los Madrazo: Una familia de artistas”, Museo Municipal, Madrid 1985, pág. 160, número 46 y reproducido en la lámina XXVI.
 
Boceto preparatorio, quizás, para una obra de mayor envergadura de la Reina Isabel II. Retrato de cuerpo entero en el interior del Palacio Real. Viste traje de raso azul con banda de la Orden de Maria Luisa y luce peinado en bándos con diadema de perlas y diamantes. Su mirada se dirige al espectador, de manera elegante y regia. Apoya su mano derecha sobre un cetro y su mano izquierda descansa sobre la capa de armiño. A su derecha, un tapete cubierto de terciopolo rojo sobre el que descansa la corona Real sobre un cojín.
Desde el punto de vista estilístico, se puede relacionar con otro boceto de Federico de Madrazo, retrato de la Duquesa de Alba, pintado hacia 1850, conservado en la colección de la Comunidad de Madrid

Óleo sobre lienzo. 118,3 x 168,3 cm.

Óleo sobre hojalata. 25,7 x 18 cm.

Óleo sobre hojalata. 25,5 x 18 cm.

Óleo sobre lienzo. 41 x 32 cm.
Firmado con anagrama en el ángulo inferior derecho.
Con etiquetas en el reverso.

Óleo sobre lienzo. 59 x 74 cm.
Firmado en el reverso: "Bejarano" e inscrito nº 90.
Con número de inventario en el ángulo inferior izquierdo: "H.69".
 

Óleo sobre lienzo. 43,5 x 35 cm.

Óleo sobre lienzo. 43,5 x 34 cm.

Óleo sobre lienzo. 59 x 73 cm.
Firmado en el reverso: "Bejarano" e inscrito nº 91.
Con número de inventario en el ángulo inferior izquierdo: "H.70".

Óleo sobre lienzo. 41 x 33 cm.
Inscrito a tinta en el bastidor "48".

Óleo sobre lienzo. 42 x 31,5 cm.
Con etiqueta en el reverso de la Junta Delegada de Incautación con número de inventario: "5244" y etiqueta del Colegio oficial de arquitectos Madrid.
Inscrito en el bastidor a tiza: "14271"
 
PROCEDENCIA:
Antigual colección Valencia.

Óleo sobre lienzo. 43 x 35 cm.
Con etiqueta en el reverso de la Junta Delegada de Incautación con número de inventario: "5246" y etiqueta del Colegio oficial de arquitectos Madrid.
Inscrito a tinta en el lienzo: "100 r".
 
PROCEDENCIA:
Antigual colección Valencia.

Óleo sobre lienzo. 42,5 x 52 cm.

Óleo sobre lienzo. 42 x 56,5 cm.
Inscrito a tinta en el bastidor.

Ocho óleos sobre metal. 18 x 13 cm, cada uno.
Firmados: "Villaamil".
 
PROCEDENCIA:
Georg William Villiers, 4º Conde de Claredon, Embajador de Reino Unido en España, (adquirido mientras ocupaba el cargo de embajador en Madrid, 1833- 1839).
 
BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA:
Baron,.J:  Genaro Perez Villaamil. Díptico con vistas de ciudades de españolas. Museo Nacional del Prado. Madrid, 2014.
 
Conjunto de dieciséis escenas de tipos populares pintados en el estilo más romántico del pintor. Es durante su periodo de formación en Cádiz, cuando el pintor asiste a clases en la Academia Gaditana (h. 1823- 1830) y se empapa del estilo costumbrista que allí se desarrollaba. Dado su pequeño formato, la ligereza del soporte empleado y la pincelada diluida son, sin duda,  verdaderas instantáneas tomadas del natural con las que el pintor nos muestra su interés por la cultura de su tiempo.  Como apunta, Richard Ford, los artistas tuvieron mucho reconocimiento fuera de España, especialmente en Inglaterra, por aquellos que apreciaban el exotismo y los tipos folcklóricos (Imagen Romántica en España, exp. Cat, Palacio de Velázquez, Madrid, 1981, p. 69).
 
Estas pequeñas pinturas formaron parte de la colección del conde de Claredon y fueron llevadas a Londres en 1939. Muy probablemente Villaamil y el conde de Claredon se habrían conocido en el popular “Thursday Salons” organizado por el Liceo Artístico y Literario Español en Madrid”. Esta institución, creada en 1837 tiene su origen en las tertulias en el Parnasillo de Madrid donde se gestó el romanticismo español. Villaamil estuvo profundamente involucrado en el Liceo sobretodo en la parte artística. Este estuvo financiado por el Marqués de Salamanca y el Marqués de Remisa, quienes también ayudaron en la creación del álbum de grabados España Artística y Monumental que fue publicada en varios volúmenes entre 1842 y 1850.
 
A comparar con el Díptico de 42 vistas monumentales de Ciudades Españolas, pintado h. 1835-1839 conservado en el Museo Nacional del Prado.

Ocho óleos sobre metal. 18 x 13 cm, cada uno.
Firmados: "Villaamil".
 
PROCEDENCIA:
Georg William Villiers, 4º Conde de Claredon, Embajador de Reino Unido en España, (adquirido mientras ocupaba el cargo de embajador en Madrid, 1833- 1839).
 
Bibliografía de referencia:
Baron,.J:  Genaro Perez Villaamil. Díptico con vistas de ciudades de españolas. Museo Nacional del Prado. Madrid, 2014.
 
Conjunto de dieciséis escenas de tipos populares pintados en el estilo más romántico del pintor. Es durante su periodo de formación en Cádiz, cuando el pintor asiste a clases en la Academia Gaditana (h. 1823- 1830) y se empapa del estilo costumbrista que allí se desarrollaba. Dado su pequeño formato, la ligereza del soporte empleado y la pincelada diluida son, sin duda,  verdaderas instantáneas tomadas del natural con las que el pintor nos muestra su interés por la cultura de su tiempo.  Como apunta, Richard Ford, los artistas tuvieron mucho reconocimiento fuera de España, especialmente en Inglaterra, por aquellos que apreciaban el exotismo y los tipos folcklóricos (Imagen Romántica en España, exp. Cat, Palacio de Velázquez, Madrid, 1981, p. 69).
 
Estas pequeñas pinturas formaron parte de la colección del conde de Claredon y fueron llevadas a Londres en 1939. Muy probablemente Villaamil y el conde de Claredon se habrían conocido en el popular “Thursday Salons” organizado por el Liceo Artístico y Literario Español en Madrid”. Esta institución, creada en 1837 tiene su origen en las tertulias en el Parnasillo de Madrid donde se gestó el romanticismo español. Villaamil estuvo profundamente involucrado en el Liceo sobretodo en la parte artística. Este estuvo financiado por el Marqués de Salamanca y el Marqués de Remisa, quienes también ayudaron en la creación del álbum de grabados España Artística y Monumental que fue publicada en varios volúmenes entre 1842 y 1850.
 
A comparar con el Díptico de 42 vistas monumentales de Ciudades Españolas, pintado h. 1835-1839 conservado en el Museo Nacional del Prado.

Óleo sobre lienzo. 90,5 x 76 cm.
Firmado y fechado: "Ferd Cavalleri pinx, Rome 1828"

Óleo sobre lienzo. 146 x 104 cm.
 
PROCEDENCIA:
Colección Adanero-Castroserna.