Óleo sobre lienzo. 80,7 x 65,2 cm.
PROCEDENCIA:
Colección privada; Bonhams París, 14 de noviembre de 2023, lote 111 (como obra de Juan Bautista Martínez del Mazo).
BIBLIOGRAFÍA:
Palomino de Castro y Velasco, A., El Parnaso español pintoresco laureado, 1796, Madrid.
Pérez de Guzmán, J., «Las colecciones de cuadros del Príncipe de la Paz», La España Moderna, 1 de agosto de 1900, tomo 140, pp. 95-126.
Ponz, A., Viage de España, en que se da noticia de las cosas mas apreciables, y dignas de saberse, que hay en ella, 1793, tomo 5, Madrid.
Rose Wagner, I. J., Manuel Godoy. Patrón de las artes y coleccionista (tesis doctoral), tomo 2, 1983, Madrid, Universidad Complutense de Madrid.
Sullivan, Edward J., Claudio Coello y la pintura barroca madrileña, 1989, Madrid, Editorial Nerea.
De medio cuerpo, vuelto hacia su izquierda. Viste ropilla negra con amplias mangas de raso o tafetán del mismo color, cerrada al cuello con una vistosa golilla de color azul (con viso de color azul o azulete). La mano izquierda descansa sobre el pecho, mientras que la derecha, apoyada en la cintura, permanece oculta por el enorme puño postizo (de tela fina o encaje) que asoma por debajo de la manga. La seriedad de la expresión contrasta con la afectada elegancia de la pose, la cual está inspirada, sin duda, en modelos holandeses o flamencos (Frans Hals, el Van Dyck de la etapa inglesa…) que el pintor debió de conocer a través de alguna estampa. Destaca la maestría en la representación de las calidades de las diferentes telas, en particular de la lustrosa seda de la manga, verdadera protagonista del cuadro, auténtico alarde de virtuosismo técnico. Se desconoce la identidad del retratado.
Razones de índole formal obligan a considerar este cuadro como una obra juvenil de Claudio Coello, cercana a su etapa de formación con Francisco Rizi. Es evidente el cuidado puesto en el dibujo de la mano y del rostro, así como la precisión de los rasgos, pese a la ligereza y rapidez con las que están pintados. La expresividad de la imagen es, asimismo, característica del pintor y entronca con el estilo de Rizi, en unos años —mediados de la década 1660-1670— en los que, según nos cuenta Antonio Palomino, Coello todavía estaba en casa de su maestro.
La obra es una excelente muestra de la variedad de fuentes de inspiración que nutren el arte del joven pintor. El colorido, por ejemplo, aunque recuerda a Velázquez en el predominio de los negros y los grises plateados, parece también influido por su contemporáneo (y condiscípulo) José Antolínez en la paleta, así como en el uso del cliché de la mano abierta sobre el pecho, que aparece con frecuencia en sus cuadros. El ligero flou o desdibujado de las facciones recuerda al mismo Antolínez y a Francisco de Herrera, apodado «el Mozo», quien utiliza el mismo recurso en sus escasos retratos conocidos (Un general de artillería, h. 1665; Retrato de don Luis García de Cerecedo, h. 1666). Coello y Herrera se conocían desde al menos 1679, cuando Coello, junto a José Donoso, decoró la torre del cuarto de la reina de palacio con motivo de la llegada a la corte de María Luisa de Orleans, por traza que había hecho Herrera, por entonces maestro mayor y pintor del rey. El motivo de la manga de seda vista en escorzo, inspirado en modelos centroeuropeos conocidos a través de grabados (Frans Hals y otros), es un recurso utilizado por el pintor con el fin de constatar la posición social del retratado, probablemente un civil de clase media acomodada —lo que hoy llamaríamos un burgués—, quizás un comerciante o un funcionario. Los rasgos físicos del modelo permiten aventurar la hipótesis de que se trata de un extranjero, tal vez un miembro de la nutrida colonia de comerciantes extranjeros radicados en Madrid tras el establecimiento definitivo de la corte en la capital en 1606.
La factura es similar a la de otros cuadros pintados por Coello en torno a 1665, como el San Miguel Arcángel del Museo de Bellas Artes de Houston o La Virgen y el niño Jesús adorados por san Luis Rey de Francia del Museo del Prado. Los colores son suaves y fríos. Dominan los tonos oscuros de la ropilla y el fondo, que contrastan con el blanco de los puños y el rosa de la carne. Toques de gracia del mismo azul de la golilla (¿lapislázuli?) matizan el color del rostro (blanco del ojo izquierdo, lagrimal del ojo derecho) y los brillos del pelo sobre la sien. Es peculiar de este momento de la carrera del artista la insistencia en el uso del color azul, no solo como «color local» (golilla), sino para matizar el resto de los colores, como ocurre también en el cuadro del Prado (rostro de la Virgen, capa de san Luis, lana del cordero, alfombra…) y en el de Houston (resplandores del cielo, cabello y ropas de san Miguel…). La misma disposición de los elementos de este cuadro (la mano abierta sobre el pecho, la manga escorzada…) la repite el pintor, aunque a la inversa, en el importante y poco conocido Retrato de un hombre de la Galería Nacional de Otawa, obra de hacia 1670-80, considerado durante mucho tiempo como obra de Murillo, incluido el detalle de virtuoso de la luz entre los dedos.
Las fuentes citan varios retratos entre las obras perdidas de Coello. Palomino menciona dos retratos pintados para la madrileña Iglesia de San Andrés: «Y bien de sus principios es también la pintura del retablo de san Roque, que está en la Parroquial de San Andrés de esta Corte, donde hay una Magdalena en la tablica del Sagrario; y dos retratos de medio cuerpo a los lados, que parecen de Velázquez». Otros dos, «grandemente hechos», había en el banco del retablo del arcángel san Gabriel que estaba en un pilar de la antigua Iglesia de Santa Cruz, de la que el pintor fue parroquiano. En el inventario de los bienes de Manuel Godoy redactado por el pintor francés Frédéric Quilliet, fechado el 1 de enero de 1808, figuran dos retratos, uno de un hombre y otro de una mujer, atribuidos a Coello. Quilliet no describe los cuadros ni indica su procedencia, aunque Isadora Rose cree que procedían de la testamentaría del infante don Luis y que Godoy los adquirió a través de la herencia de su esposa, la condesa de Chinchón.
Juan Carlos Gómez Aragüete
Esta obra que acompaña del estudio realizado por Juan Carlos Gómez Aragüete, a quien agradecemos su ayuda en la catalogación de este lote.
