Lots

Óleo sobre lienzo. 54,7 x 149 cm.
 
PROCEDENCIA:
Palacio Arzobispal de Sevilla.
Colección particular española.
 
BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA:
Valdivieso, Enrique, Valdés Leal, Sevilla, 1998.
Valdivieso, Enrique, Valdés Leal, Madrid y Sevilla, 1991 (catálogo de exposición).
Valdivieso Enrique, Juan Valdés Leal, Sevilla 2021, pp. 318-320.
Álvarez Lopera, J., La vida de San Ambrosio. Madrid y Sevilla, 2004 (catálogo de exposición).
Portús, Javier, El hijo pródigo de Murillo y el arte de narrar en el Barroco andaluz, Madrid, Museo del Prado, 2021, p. 131-161.
 
La obra que presentamos, hasta ahora en paradero desconocido completaría el ciclo de las sobrepuertas que pintó Juan de Valdés Leal para el palacio Arzobispal de Sevilla. Enrique Valdivieso menciona la existencia de cinco lienzos conocidos de esta decoración, sugiriendo la posibilidad de que originariamente fueran 6 u 8. Este lienzo, sería el sexto lienzo de la serie, completando así el ciclo.
 
En 1673, el arzobispo de Sevilla, don Ambrosio Spínola y Guzmán, encomendó a Juan de Valdés Leal la decoración del Palacio Arzobispal, un encargo de gran importancia para el pintor. Se le solicitó crear una serie de siete lienzos que representaran escenas de la vida de San Ambrosio para el oratorio privado, junto con un conjunto de Ángeles Volanderos que completarían el friso decorativo. Desafortunadamente, durante la ocupación francesa entre 1810 y 1812, estas sobrepuertas desaparecieron del palacio arzobispal de Sevilla.
 
La serie, que ha reaparecido en los últimos años a través de diferentes fuentes, ofrece una oportunidad única para apreciar el distintivo estilo de Valdés Leal. El examen conjunto de las seis piezas revela un mensaje iconográfico claro, destacando la condición arzobispal y resaltando la grandeza de Cristo y su doctrina a través de la solemnidad litúrgica. Cada pintura presenta un rico repertorio de atributos episcopales y prendas litúrgicas, subrayando la importancia del líder eclesiástico que preside y ordena el apostolado en su extensa diócesis. Todas ellas, representan ángeles suspendidos en la gloria celestial, portando tanto objetos litúrgicos como atributos asociados a San Ambrosio.
 
La obra que presentamos, demuestra nuevamente la destreza artística de Valdés Leal al resolver hábilmente los escorzos de un conjunto de ángeles en actitudes movidas y dinámicas suspendides en la gloria celestial. Sostienen en este caso, la casulla, el cíngulo y el alba de San Ambrosio, elementos simbólicos que añaden profundidad y significado a la representación. La cuidadosa atención a los detalles, desde la expresión de los ángeles hasta la precisión en la representación de las prendas litúrgicas, revela la maestría técnica y la sensibilidad artística del pintor.
 
Las otras sobrepuertas que completaría el ciclo del Palacio Arzobispal, son: Angeles con caja, los tres clavos de la crucifixión, anillo episcopal y palium, Ángeles con casulla, manípulo, dalmática y tapas de los corporales, Ángeles con estola, báculo y mitra, Ángeles con tromba marina y partitura y Ángeles mostrando un ostensorio con el anagrama de Jesús. (Ver: Enrique Valdivieso, Juan Valdés Leal, Sevilla 2021, pp. 318-320, fig. 221,222, 223,224,225).

 Óleo sobre lienzo. 32 x 22,6 cm.

 Óleo sobre lienzo. 101 x 81 cm.

Óleo sobre lienzo. 41 x 33,5 cm.

Óleo sobre cobre. 28 x 22 cm.

Óleo sobre lienzo. 62 x 80 cm.
En el reverso con etiqueta inscrita a lápiz e inscrito a tinta en el bastidor.
 
Quizás concebida como un cuadro de devoción particular por su pequeño formato y temática, su carácter amable encaja perfectamente con el estilo dulce y devoto de Camilo. Desde el punto de vista estilístico destacamos la utilización de una pincelada ágil y vibrante y un rico colorido que justifica los elogios que le dedica Palomino “admirable colorido, tierno, fresco, dulce”.

Óleo sobre lienzo. 191 x 137 cm.
 
PROCEDENCIA:
Colección particular, Valencia.
 
La Virgen de los Desamparados es la patrona de Valencia y se caracteriza por tener una ligera inclinación hacia adelante; por este motivo, los valencianos la conocen cariñosamente como La Geperudeta (La Jorobadita). Su devoción se remonta al siglo XV y su origen está ligado a una de las glorias valencianas: la fundación del primer hospital del mundo destinado a los pobres dementes y desamparados. Según la tradición, fray Juan Gilberto de la Orden mercedaria, durante su predicación en la catedral, presenció el triste espectáculo de unos niños maltratando a un loco. Después de este episodio, instó a los patricios valencianos a crear el hospital, logrando que Martín V el Humano dictara un privilegio en 1410 para su constitución, con el nombre de Hospital de Inocents, folls y orats. Se decidió poner el hospital bajo la protección de la Virgen María con el título: Nostra Dona Sancta Maria dels Ignocents. Así surgió la devota imagen en escultura de la Virgen, encarnando la caridad, tradicionalmente tallada por unos peregrinos. En su origen, fue una escultura yacente colocada sobre los féretros de los hermanos de su cofradía, pero en el siglo XVII se presenta de pie. La iconografía de esta imagen ha sido estudiada por el padre Emilio Aparicio Olmos en "Santa María de los Inocentes y Desamparados", Valencia, 1968.
 
La familia Ximeno, a la que atribuimos esta obra, está compuesta por dos pintores valencianos, padre e hijo. En 1967, Orellana estableció la confusión existente entre ambos pintores, especializados en la pintura de flores, menciona la la ejecución por parte de ambos de varias obras con esta misma temática la Virgen de los Despamparados. En la reciente publicación de Víctor Marco, Pintura valenciana (1600-1737), se analiza a los dos pintores con el mismo nombre especializados en pintura de flores, establece que no se conoce con certeza ninguna obra sobre lienzo firmada por estos artistas.
 
La obra que presentamos muestra una característica común en la recreación de los jarrones y motivos florales en los extremos de la composición, similar a los lienzos de la capilla de Jesús en la iglesia del convento del pilar, que, según Orellana, son de Joaquín Ximeno hijo. En el interior de una hornacina, la Virgen de los Desamparados, como auxiliadora y protectora de nuestras aflicciones. En su mano derecha, una azucena y en la otra, sobre su mano izquierda, el Niño Jesús portando una cruz. Su vestido ricamente engalanado con gran cantidad de exvotos y a sus pies, los niños desamparados. En un primer plano, un conjunto de flores repartidas horizontalmente y en sentido descendente-ascendente, se suceden las decoraciones con jarrones de flores y flores alrededor de unos candelabros.
 
Una de las primeras obras con este tema que se conservan es la de Tomás Yepes, conservada en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid. Otros ejemplares fueron pintados por Jerónimo Espinosa en 1666. Se conocen dos obras pintadas por Joaquín Ximeno, una conservada en Ibiza en la catedral de la Virgen de las Nieves y otra en la Fundación Bancaja (Ver: Marco, Víctor: Pintura barroca en Valencia, 1600-1737. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH), 2021, pp. 446, 9D y https://www.fundacionbancaja.es/obra/virgen-de-los-desamparados/
 
 
 

Óleo sobre lienzo. 91 x 68,5 cm, sin marco.
 
La obra que presentamos es muy probablemente un estudio preparatorio para la obra atribuida a Francisco Camilo, Alegoría de la muerte de un caballero cristiano, óleo sobre lienzo, 104,5 x 73 cm, conservado en el Museo Cerralbo de Madrid con número de inventario “04578”. En el inventario de 1924, que realizó Juan Cabré, registró el lienzo del Museo Cerralbo, como Apoteosis de la vida atribuida a Francisco Camilo, atribución que con posterioridad fue ratificada por Diego Ángulo Iñiguez. Esta atribución, fue puesta en duda por el profesor Nicola Spinosa, que determino que podría tratarse de una obra de Francesco Solimena y advirtió que el profesor Ferdinando Bologna la creía de Giacinto Diano, pintor napolitano y discípulo de Francesco de Mura. (Ver: (https://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch=Alegor%EDa%20de%20la%20muerte%20del%20caballero%20cristiano&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=&MuseumsRolSearch=1&listaMuseos=null).
 
Sobre un rompimiento de gloria compuesto por un grupo de nubes, el pintor dispone en el centro de la composición, el alma cristiana representada como una figura joven femenina portentosa y sensual. Viste túnica blanca envolvente, con transparencias logradas a través de un magnífico juego de veladuras, que denotan la perfección técnica de Camilo. Su actitud es gesticulante, con sus brazos abiertos al cielo y dirige su mirada al ángel con túnica roja que la acompaña y la ayuda a ascender a los cielos. Ambas figuras, responden al canon habitual utilizado por en pintor durante toda producción de proporciones ciertamente manieristas que insinúan cierta inestabilidad, así como el tratamiento un tanto sentimental, tierno y dulzón de los rostros. Apreciamos la ausencia del caballero cristiano que encontramos en el lienzo definitivo de Camilo del Museo Cerralbo.  
 
La escena representada es realmente llamativa y fue un tema poco habitual entre los pintores madrileños de la segunda mitad del siglo XVII, siendo su origen quizás literario o moral. Sin embargo, Francisco Camilo trató este tema en otras ocasiones como en el lienzo de San Pablo ermitaño y en la muerte de Santo Domingo.

Óleo sobre lienzo. 46,9 x 26 cm.
En el reverso con restos de etiqueta inscrita tinta: "....claustro....mus....nacional?" y etiqueta adherida al bastidor.
Con importante marco en madera tallada y dorada inscrito "F. Bayeu".
 
BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA:
Morales y Marín, José Luis, Francisco Bayeu. Vida y obra, Zaragoza, Moncayo, 1995, p. 89, núm. 54; p.106 núm. 105; p. 202 núm. 49 y núm. 50 (dentro del capítulo de obras destruidas y desparecidas).
 
La obra que se presenta podría tratarse del boceto para el cuadro de la Estigmatización de San Francisco, un óleo sobre lienzo. 2,50 x 1,39 cm, que originalmente se encontraba en el altar del lado de la Epístola en el convento desaparecido de religiosas franciscanas llamadas Las Vallecas en Madrid. Dicha obra se conservó en le Museo de la Trinidad, y por Real Orden de 1852, pasó al Tribunal Supremo de Madrid donde quedó destruida en el incendio ocurrido en dicho inmueble en 1918. La descripción del catálogo de la Trinidad indica que el cuadro era de medio punto con dos talones salientes, representando a San Francisco de Asís mostrando las llagas con un libro y una calavera a sus pies, con una figura de cuerpo entero y tamaño natural (Museo Nacional, 1865, núm. 530).
 
En la relación de obras adquiridas por Leonardo Chopinot a los herederos de Francisco Bayeu en 1795, se menciona otro cuadro relacionado, describiéndolo como "Borrón de San Francisco recibiendo la impresión de las llagas, bastante abreviado", por el cual se pagaron 50 reales de vellón (fol. 222r), siendo su paradero actual desconocido. Si bien, el boceto que presentamos podría corresponder con la descripción de Chopinot.
 
Por último, mencionar el boceto de San Francisco de Asís confortado por un ángel, óleo sobre lienzo, sin medidas pintado h. 1770 y conservado en una colección particular,
 
El lienzo en cuestión indudablemente exhibe una notable calidad plástica y una factura impecable, destacándose por su rico cromatismo y un marcado carácter que lo sitúa como un boceto definitivo para una composición final. En esta obra Francisco Bayeu en un escenario de fondo de paisaje nos presenta a San Francisco arrodillado frente a un Crucifijo, con su mirada dirigida al cielo, mientras recibe los estigmas de Cristo. En el cielo unos nubarrones en el que se abre un resplandor para iluminar la cabeza del Santo. A su lado, se encuentra el Hermano León, adoptando una postura de oración y sosteniendo un rosario en sus manos. Este personaje fue un lego que acompañó a San Francisco durante los años fundacionales de la Orden.

Dos óleos sobre lienzo, 43 x 62 cm, cada uno.
Uno firmada y fechada: “Pedro de Medina, faciebat aº 1685” y otro firmado: "Medina faciebat"
 
PROCEDENCIA:
 
Antigua de colección Nicolás Omazur (ca.1630-1698)
Antigua colección Verd.
Antigua colección Morell.
Colección particular mallorquina.
 
BIBLIOGRAFÍA:
Joan- Ramón Triadó: Natures mortes de Pedro de Medina. Revista del Departament d´Historia de l´Arte, nº 15, 1989, pp. 195-196.
Enrique Valdivieso, Historia de la Pintura Barroca Sevillana. Sevilla, 2003, pp. 384- 385, lámina en la página 385.
Enrique Valdivieso, Bodegones, Floreros y trampantojos en la pintura barroca sevillana, Sevilla, 2021, pp.144, fig. 226 y fig. 144
 
En cuanto a la procedencia, comentar la importancia del puerto de Mallorca dentro de la actividad mercantil a lo largo del siglo XVII y en concreto del puerto de la Villa de Soller, más cercano a la Península. Fueron constantes los contactos comerciales entre la Familia Verd y Nicolás de Omazur. La familia Verd de origen mallorquín fueron comerciantes de telas, mantas, alfombras y todo tipo de textiles mallorquines de seda y lana. Tuvieron continuos contactos con la Península y establecieron en Sevilla una tienda para distribuir y exportar mercancías de España y Mallorca. En esos años entraron en contacto con Nicolás Omazur, mercader flamenco (ca. 1630-1698) y uno de los patrones de Murillo, poseedor de una importante colección de pinturas. Fueron constantes los contactos entre ambos, no sólo en temas de textiles sino también en lo relacionado a pintura. Uno de los descendientes de la familia Verd, Andreu Verd Roig se casó con Francisca Ripoll Reura, familia noble y aristocrática de la Villa de Soler cuyas propiedades a su muerte pasaron a la familia Morell.
 
Pedro de Medina, fue hijo de Andrés Medina y Ana de Valvuena, quizás nacido en Sevilla. La primera obra firmada que se conserva, es el Bodegón de con manzanas, plato de nueces y caña de azúcar, conservado en el Museo Nacional del Prado, y demuestra que ya entonces era un pintor especializado en naturalezas muertas en Sevilla. En 1660, participó en la fundación de la academia de pintura en Sevilla junto con el propio Murillo, Valdés Leal o Herrera. Academia que presidió entre 1667-1671. También es conocido por sus labores como pintor de imaginería. Pese a que su producción de bodegones puedo ser numerosos son pocas las obras localizadas firmadas que se conservan y, ésta es una de ellas.
 
Las obras que presentamos, se tratan sin duda, de dos de los cuadros de Pedro de Medina, Peces, recogidos en el inventario realizado por Duncan Kinkead, de la Revista Burlington; febrero de 1989. En dicho inventario figuran diez obras de Pedro de Medina y corresponderían con las descritas como pescados. Citamos la descripción de las obras de dicho inventario:
 
74- 75 Yten dos quadros medianos el uno de frutos y el otro de pescados con obelillos dorados en la moldura ambos de la mano de Pedro de Medina.
132-137 Yten seis liensos medianos sin molduras de diferentes pájaros, originales de Pedro de Medina.
164-165 Yten dos liensitos largos y angostos pequeños el uno de frutas y el otro de pezes ambos originales de Pedro de Medina.
 
Uno, firmado y fechado en 1685, y otro firmado es coincidente en medidas, con el Bodegón de mariscos con naranjas y pan, óleo sobre lienzo, 41,1 x 60,8 cm, firmado y fechado: “Pº de Medina faciebat 1685” conservado en la colección de Rosendo Naseiro, procedente de la colección Omazur y con el Bodegón con manzanas, plato de nueces y caña de azúcar, óleo sobre lienzo, 43 x 60 cm, conservando en el Museo Nacional del Prado.
 
Sobre un fondo de paisaje el pintor presenta un grupo de peces "pajeles" en uno y un conjunto de doradas en otro. Con magníficos toques de colores rosáceos y blancos, una luz uniforme y sutiles efectos lumínicos, moldea con suavidad cada uno de los peces mientras sitúa en un primer plano una sucesión de almejas y conchas que avanzan la composición, añadiéndole un mayor dinamismo. La mirada del espectador se desplaza fluidamente de un elemento a otro, sin detenerse, admirando la exquisita elegancia de ambos bodegones que presentamos y destacando la excelencia pictórica del pintor.

Óleo sobre lienzo. 100,5 x 75,5 cm.
En el reverso con etiqueta de colección.
Firmado y fechado: "Paulus de Mattheis pinxit 1714 (?)".
Inscrito en la carta: "Illmo Don Francisco Parada Conde de Garcinarro de Santa Clara en Nápoles".
 
Se conocen pocos retrataso firmadas por Paolo de Matteis.

Óleo sobre lienzo. 57,5 x 76 cm.

Óleo sobre lienzo. 57,5 x 76 cm. 

Óleo sobre lienzo. 103 x 73,4 cm.
Firmado con anagrama: "A V".
En el reverso con etiqueta inscrita a tinta "15" e inscrito en el marco a tinta: "3".
 
Lienzo inédito, firmado con anagrama “AV” y hasta ahora conservado en una colección particular española, nos muestra sobre un fondo de paisaje a Santa Rosalía de Palermo. Santa Rosalía (1130- 1156), fue una joven noble de Palermo, que llevó una vida solitaria, en pobreza y penitencia rezando a Dios como una ermitaña y habitó en la cueva del monte Pellegrino. A la puerta esculpió sobre una roca su decisión: “Yo Rosalía, he resuelto habitar esta cueva por amor a mi Señor Jesucristo”. El culto a Santa Rosalía, fue promovido por los benedictinos, como protectora contra las enfermedades infecciosas, la peste, y para recibir auxilio y protección en los momentos difíciles. A ella se lo atribuye el milagro de la extinción de la peste que en su momento asolaba Sicilia, entre otros.
 
La santa, viste una túnica sencilla en tonos marrones, entrelaza sus brazos en actitud de oración y dirige su mirada cargada de piedad hacia la cruz de cristo y la calavera, ambos símbolos referidos a su vida de anacoreta. Con una pincelada fluida el pintor deja caer la cabellera suelta de la santa por su espalda y a ambos lados de los hombros. Es coronada con una corona de rosas, que recibió quizás de las manos del Niños Jesús. Sobre el fondo aparece un exterior montañoso que Vaccaro resuelve con una preparación rojiza visible en gran parte del mismo.

Óleo sobre tabla. 68,5 x 53,5 cm.
En el reverso con etiqueta de colección inscrita a tinta "3183" e inscrito en el marco a tinta: "nº7".

Óleo sobre lienzo. 29 x 22,5 cm.
Firmado y fechado: "CB, 43"
En el reverso inscrito a tinta en el bastidor.

Óleo sobre lienzo. 58 x 48,5 cm.
Inscrito en el marco: "Retrato de dama de la corte de Luis XV (Nattier) 1685 * + 1744".
En el reverso con sellos en lacre rojo.
Con importante marco en madera tallada y dorada.

Óleo sobre lienzo. 175 x 121 cm.
Medidas con marco: 258 x 160 cm.
Con importante marco en madera tallada dorada, parcialmente policromada rematado con águila en el copete.
Firmado, fechado y localizado en el ángulo inferior derecho: “Vergara F. Valencia Año 1789” e inscrito en el ángulo inferior izquierdo: "C.N. del Carmen".
 
Magnífico lienzo, firmado, fechado y localizado en Valencia en 1789 del pintor José de Vergara, hasta ahora conservado en una colección particular, es un testimonio de su destreza técnica y una contribución significativa al catálogo razonado del pintor. Es en este año cuando Vergara es nombrado Director General de la Academia de San Carlos. En este punto de su carrera artística, ya es un pintor consagrado en el ámbito social y artístico valenciano, lo que le brinda la libertad de ser selectivo con sus encargos.
 
Exploró diversos géneros artísticos, desde pintura de caballete hasta murales, abordando temáticas que van desde la mitología y la alegoría hasta bodegones, paisajes, asuntos religiosos y retratos. Destacó especialmente en la representación de Sagradas Familias, tratándolas con gran delicadeza. Este enfoque le llevó a estudiar detenidamente las formas en sus composiciones, buscando establecer reglas concretas que definieran su estilo. Podemos identificar elementos comunes entre la obra que presentamos y otras Sagradas Familias de su producción, evidenciando la consistencia y coherencia en su expresión artística.
 
Con una composición piramidal, el pintor nos sitúa en un interior con claras referencias a la Antigüedad clásica, con cortinaje verde como telón de fondo, representando la Sagrada Familia con San Juanito y dos ángeles músicos. En primer término, San Juanito instaura silencio con el dedo en los labios para no perturbar el sueño del Niño, quien descansa en el regazo de la Virgen. A su alrededor, dos ángeles músicos tocan la flauta travesera y un laúd, mientras San José se sitúa en la retaguardia con los brazos extendidos en actitud protectora.
 
El estilo inconfundible de José de Vergara se distingue por la dulzura correggiesca presente en sus personajes, una característica que se observa no solo en la obra actual, sino también en otras de sus composiciones. Su destreza técnica se manifiesta en el tratamiento escultórico de las figuras, donde el color se subordina al dibujo, manifestando la atención de Vergara en cada detalle. Destacamos el refinado juego cromático y suaves veladuras, especialmente notables en las tonalidades rosadas de la túnica de la Virgen y los azules plomizos que progresan hacia tonalidades más oscuras. La suavidad del modelado, la pincelada aterciopelada, y el uso de colores lechosos esmaltados son constantes en su producción artística.
 
A relacionar con un dibujo de la Sagrada Familia con ángeles músicos, D. 89 con número de inventario 9018 y conservado en el Museo de Valencia. Este dibujo está documentado y publicado en la tesis de David Gimilio Sanz, Del tardobarroco al clasicismo dieciochesco: José Vergara Gimeno (1726-1799) de la Universidad de Valencia, 2003, p. 448.
 
Otras composiciones de Vergara incluyen la Sagrada Familia con San Juanito y Santa Ana en la Real Academia de la Purísima Concepción en Valladolid, la Sagrada Familia con San Juan conservada en el Museo de Bellas Artes, Colección de la Real Academia de San Carlos con número de inventario 97, una Sagrada Familia con la Trinidad en el crucero lateral de la Epístola de la Iglesia Parroquial de San Juan Bautista, y la Sagrada Familia con San Juan Bautista Niño en la Real Sociedad Económica Aragonesa, Zaragoza.

Óleo sobre lienzo. 103 x 78 cm.
Firmado y fechado en el ángulo inferior derecho: "Agt. Esteve pintor de Camra de S. M en 1819".
Inscrito en la carta, ángulo inferior derecho: "R. S. Al Sr. Manl Damian Perez Medico de Camara de S. M. vocal secreto . de la Rl. y Suprema Junta guberna. de Medica. del Reyno &. &. &. Madrid" e inscrito en los libros: "HIPOCR. OPERA MEDICA/ HIPOCR. OPERA MEDICA/ SYDENA OPERA MEDICA".
 
Este magnífico lienzo inédito, firmado y fechado en 1819, ha permanecido hasta ahora en manos de una colección privada. Su reciente aparición constituye una valiosa adición al catálogo razonado del pintor Agustín Esteve.
 
Agustín Esteve es considerado uno de los más destacados retratistas del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Su habilidad para realzar la aristocrática elegancia de sus modelos lo convirtió en el pintor favorito entre la sociedad madrileña de la época. Retrató a ministros del Rey, eclesiásticos y a las personalidades más ilustres de España.
 
Manuel Damián Pérez fue médico honorario de la cámara de Fernando VII, segundo médico cirujano de la cámara de Isabel II, presidente de la Real Academia de Medicina e inspector general del Cuerpo de Médicos Cirujanos del Ejército. En 1835, presidió la Real Junta Superior Gubernamental de Medicina y Cirugía.
 
En la obra que presentamos, Esteve retrata a Manuel Damián Pérez con una postura aristocrática y una penetración psicológica única. Su rostro se define mediante el uso de suaves veladuras, reflejos de esmalte y delicados matices de luces y sombras. Los ojos, penetrantes y oscuros, junto con la enigmática boca, exhiben la distintiva técnica del pintor. Viste un uniforme azul oscuro y un chaleco rojo, ambos ricamente decorados con aplicaciones en oro, sobre el cual reposan varias condecoraciones, revelando el meticuloso gusto por el detalle. En el entorno interior, diversos elementos decorativos que intensifican el efecto aristocrático: libros de medicina, una mesa adornada con aplicaciones de bronce, un tintero de plata, una carta inscrita, un sillón de terciopelo y el habitual cortinaje rosado, contribuyendo a la riqueza visual de la composición.
 
Cabe destacar otro retrato de Manuel Damián Pérez, pintado por Federico de Madrazo alrededor de 1833, conservado en el Museo Nacional del Prado.

Óleo sobre lienzo. 46,7 x 38,2 cm.
Con marco Imperio con decoración de palmetas en madera tallada y dorada.
Con etiqueta en el reverso inscrita a máquina: "Garçon au gilet rouge, Jean- Pierre Husson born in Commercy (Meuse) at 13 years old, dissapeared under the snow in front of Brezina river (Russia), November 28, the day before his 17th birthday, Att Louis- Leopole Boilly (1761-1845)" y etiqueta inscrita a tinta en el bastidor.

Óleo sobre lienzo. 28 x 43 cm.

Óleo sobre cobre. 29 x 23,5 cm.
En el reverso inscrito en el marco a tinta roja "1104" e inscrito a tinta "500502", quizás numeración correspondiente con la colección Bosch.
 
Esta obra realizada sobre cobre de delicada factura, nos transporta a la riqueza de la iconografía tradicional en la forma de representar a la figura de San Vicente Ferrer, conocido popularmente como el Sant Vicent el del ditet al atribuírsele distintos milagros con solo alzar el índice de su mano derecha.
 
Con una composición sencilla, el pintor nos sitúa la figura del Santo de cuerpo entero, vestido con hábito dominico. La mano derecha elevada, señalando al cielo siguiendo la tradición popular del santo, ofreciendo así una conexión espiritual única. El rostro juvenil con ojos rasgados y mofletes regordetes, manifiesta el estilo más característico del pintor. Sobre la cabeza de San Vicente Ferrer, una llama, y junto al Santo en el cielo la figura de un ángel portador de una trompeta.
 
El fondo nos transporta a un resplandeciente paisaje, con frondas y celajes que enriquecen la obra. La atención a los detalles, especialmente en los motivos vegetales que brotan del suelo, demuestra la maestría del artista en cada pincelada.
 
A comparar con un San Antonio de Padua y un San Diego de Alcalá pintados por Zacarías González Velázquez y conservados en una colección particular (Ver: Bertha Nuñez: "Zacarias González Velázquez", Madrid 2000, P-60 y P- 68, lám 32, p. 324) y a relacionar con el San Juan Evangelista conservado en una colección particular (Ver: Bertha Nuñez: "Zacarias González Velázquez", Madrid 2000, P-111, lám 45, p. 337).

Dos óleos sobre lienzo. 64 x 52,5 cm y 66 x 54 cm.
Uno, firmado y fechado: “R. Suhrlandt. 1818” y otro firmado y fechado: “R. Suhrlandt. 1822”.
En el reverso con etiquetas inscritas.
Rudolph Friedrich Carl Suhrlandt, destacado retratista y litógrafo alemán, nació en el seno de una familia vinculada al ámbito artístico. Su padre, Johann Heinrich Suhrlandt, fue pintor de la corte para el Gran Duque Fredrick Francis I de Mecklemburgo. En 1799, Rudolph ingresó a la Academia de Bellas Artes de Dresde con una beca real, respaldado por la recomendación de Christian Daniel Rauch. Entre sus maestros estaban Johann Eleazar Zeissig y Josef Grassi. En 1803, se traslada a Viena para estudiar en la Academia de Bellas Artes bajo la tutela de Heinrich Füger. Durante su estancia en Viena, se sumergió en los escritos de Johann Joachim Winckelmann sobre el arte clásico, experimentando también la influencia del destacado escultor Antonio Canova. Suhrlandt se destacó como pintor de retratos de la aristocracia polaca y rusa. En 1808, se dirigió a Roma, donde se unió al Gremio de San Lucas. En 1816, regresó a Mecklemburgo y se unió a su padre como pintor de la corte, obteniendo el título de profesor al año siguiente. Su contrato le otorgó la posibilidad de viajar durante varios meses cada dos años, aprovechando para visitar ciudades como Estocolmo, San Petersburgo y Londres. Entre 1822 y 1844, vivió de manera esporádica en Bremen.
Esta pareja de retratos, fechados en 1818 y 1822, hasta ahora conservados en una colección privada, representan a Gerhard Caesar (Bremen, 1792-1874) y a su esposa Catharina Engel Caesar (1794 - 1873). Gerhard Caesar, fue un distinguido abogado y archivero alemán, senador de la Ciudad Libre Hanseática de Bremen y presidente del Colegio de Jueces de Bremen.
Destacamos dentro de la producción del pintor los retratos Canova y Thorvaldsen, ambos conservados en el Museo Thorvaldsens de Copenhague (inventario B422-B423).

Dos acuarelas sobre papel. 8 x 6 y 6 x 5 cm.
Con etiquetas en el reverso inscritas a tinta.

Óleo sobre lienzo. 77 x 117,5 cm.
Firmado y fechado en el ángulo inferior derecho: "Manuel Barron, Sevilla, 1857".
Con su marco de época en madera y estuco dorado.
 
La obra que presentamos, firmada y fechada en 1857 por Manuel Barrón, nos muestra la misma vista de la Serranía de Ronda que el lienzo "Contrabandistas en la Serranía de Ronda", conservado en el Museo del Romanticismo de Madrid, con número de inventario CE7175 (pintado h. 1849, óleo sobre lienzo, 91 x 124).
 
Esta magnífica representación de un paisaje sereno en el corazón del municipio de Ronda demuestra la maestría de Barrón en el manejo de la perspectiva. Desde un punto de vista bajo, el pintor nos presenta un grupo de figuras a pequeña escala dispuestas en dos grupos: lavanderas conversando y lavanderas en afanadas en lavar las ropas observadas por un bandolero recostado. La escena, desprovista de carga simbólica, narrativa o histórica, sirve como la excusa perfecta para que el artista dé forma a un paisaje romántico.
 
En un primer plano, masas boscosas que se despliegan con majestuosidad contrasta con el extenso páramo a orillas del río. La transparencia sutil y delicada, junto con la presencia de otro puente al fondo, contribuyen a crear una escena diáfana y evocadora. Sobre el ambiente rocoso, esculpido por las aguas del río, el puente Nuevo, que unió la ciudad hasta ese momento divido en dos partes, así como apreciar la torre de la iglesia del convento de la Merced y otras estructuras urbanas que completan esta rica composición.
 
El uso del color es notable en esta obra, exhibiendo una paleta brillante llena de luz y matices. Esta paleta envuelve la escena en una cálida apariencia entre nostalgia y recuerdo. Los efectos de luz y volumen mágicos se potencian gracias a la cascada ficticia que surge de la parte superior de la ciudad, recordándonos la tendencia romántica de tergiversar la realidad para lograr efectos dramáticos.
 
La serranía de Ronda, debido a su ubicación geográfica y la abrupta topografía de sus sierras, fue un lugar predilecto para los viajeros románticos del siglo XIX, formando parte del llamado camino inglés, a pesar de ser el más esquivo y peligroso. El camino, se trazaba desde Gibraltar a Ronda, pasando por Gaucín, para llegar finalmente a Granada. La popularidad de esta zona en la época se refleja entre otros pintores románticos, que también inmortalizaron la serranía de Ronda como Genaro Pérez Villaamil, vista del Castillo de Gaucín en el Museo del Romanticismo o David Roberts, vista de Ronda en la Tate Gallery de Londres.
 
Otra vista de Manuel Barrón, Vista de la ciudad de Ronda con lavanderas, se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Este óleo sobre lienzo, firmado y fechado en 1858, presenta dimensiones de 69 x 117 cm.

Medidas: 29 x 15 x 74 cm.
 
Procedencia : antigua colección de la Reina María Cristina de Borbón-Dos Sicilias (1806-1878), por descendencia a los actuales propietarios.

En oro amarillo de 18K.
PROCEDENCIA: Antigua colección de la Reina Maria Cristina de Borbón. Por herencia a los actuales propietarios.

Óleo sobre lienzo. 144 x 105 cm.
Firmado, localizado y fechado: "Gutiérrez en Madrid 1841"
Con importante marco en madera tallada y dorada, rematado con corona.
 
PROCEDENCIA:
Antigua colección de la Reina Maria Cristina de Borbón
Por herencia a los actuales propietarios.
 
Obra recogida en el inventario con la relación de obras de la Testamentaría de la Reina Maria Cristina de Borbón vendidas el 5 de diciembre de 1894.
 
Retrato de busto prolongado ligeramente girado hacia la izquierda mientras dirige su mirada regia al espectador destilando un brillo intenso en sus ojos. Su peinado presenta delicados tirabuzones recogidos, realzados por una delicada cinta de perlas. Ataviada con un traje oscuro de amplio escote y mangas largas, decoradas con meticulosas joyas y puntillas, ambos elementos descritos con minuciosidad.
 
La blancura de su rostro, matizada con toques rosados en los labios, resalta con elegancia sobre las tonalidades oscuras y sutilmente desdibujadas de su vestimenta. La mano derecha reposa con gracia sobre una mesa mientras sujeta un pañuelo blanco. Sus manos finas y dedos estilizados, adornados con cuidados anillos, se presentan bellamente, puras y perfectas. La figura parece fusionarse armoniosamente con el entorno elegido por el pintor: un interior palaciego con un sillón rojo, un tapete a juego que sostiene un cojín, una corona y cetro, aportando un contraste cromático inigualable que contrasta con la oscuridad del traje.
 
La técnica de modelado suave, evidente en el rostro, manos y hombros, junto con la característica tendencia al desdibujamiento de los contornos del pintor, se combina con el cuidado detallado de los adornos del vestido, resultando en un retrato de extraordinaria belleza y refinamiento que se integra de manera armónica en la obra del artista.
 
El pintor, hábilmente, persigue la psicología de la Reina, transmitiendo a través de sus trazos la dulzura y el candor de la protagonista, envuelta en la luz tenue que impregna la estancia. Al fondo, un paisaje y arquitecturas difuminadas bañadas casi con una luz dorada, capturando la intimidad de la atmósfera que rodea a la Reina y creando un sugestivo contraste con la meticulosidad de su indumentaria y joyas.
 
José Gutiérrez de la Vega, fue el pintor por excelencia de la Reina María Cristina de Borbón que le nombró pintor honorario de Cámara en 1840 y según cita Méndez Casal, en el Romanticismo de la pintura española: José Gutiérrez de la Vega, ABC, 28.5. 1922 el Duque de Riansares, fue también un constante protector del pintor. Proveniente de una familia de artistas, Gutiérrez de la Vega se formó en la Real Academia de las Tres Nobles Artes de Sevilla. En 1831, trasladó su residencia a Madrid en busca de mayores oportunidades profesionales. Académico de mérito y profesor de los estudios elementales en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, en 1840 recibió el honor de ser nombrado pintor honorario de Cámara por la Reina María Cristina de Borbón. Desde 1835, alternó su residencia entre Madrid y Sevilla, donde dirigió la escuela de Bellas Artes, elevada a academia en 1843 bajo su dirección, con el nombre de Real Academia de las Tres Nobles Artes de Santa Isabel. Posteriormente, después de 1848, se estableció definitivamente en la Corte.
 
Un dato interés es la fundación del Liceo Artístico y Literario en Madrid, que se convirtió en la época en un centro clave para la innovación y el conocimiento en las artes y letras. Este liceo contó con el respaldo de la reina gobernadora, lo que explica la existencia de una sala regia en las dependencias reales, adornada con retratos de la familia real realizados por diferentes artistas. Por tanto, probablemente estos retratos que presentamos pintados por José Gutiérrez de la Vega estuvieran destinados a decorar ésta sala regia o las estancias privadas de la Reina y Riansares. Ambos inéditos se han conservado en la misma colección particular hasta ahora y fueron incluidos en el inventario de la relación de obras de la Testamentaría de la Reina María Cristina de Borbón, vendidas el 5 de diciembre de 1894, lo que supone una valiosa contribución al catálogo razonado del pintor.
 
No se conocen dentro de la producción de Gutiérrez de la Vega, una pareja de retratos de la Reina de María Cristina de Borbón y del Primer Duque de Riansares, de esta calidad y categoría, comparables con el retrato de Isabel de II y Francisco de Asís Borbón, fechados h. 1833- 1868, y conservados en el Museo de la Biblioteca Nacional de España. Resaltando, así la importancia de estos retratos en el contexto de la producción artística del pintor.
 
Ambos enmarcados con su marco original en madera tallada y dorada rematados bajo corona. Destacamos el buen estado de conservación de ambas obras.

Óleo sobre lienzo. 144 x 105 cm.
Inscrito en la carta que porta el retratado en su mano izquierda: "Exmo. Sor. Dn. Fernando Muñoz primer Duque de Riánsares".
Con importante marco en madera tallada y dorada, rematado con corona.
 
PROCEDENCIA:
Antigua colección de la Reina Maria Cristina de Borbón
Por herencia a los actuales propietarios.
Inscrito: Madrid año 1840
 
Obra recogida en el inventario con la relación de obras de la Testamentaría de la Reina Maria Cristina de Borbón vendidas el 5 de diciembre de 1894.
 
Con la maestría que caracteriza el retrato de la Reina María Cristina de Borbón, Gutiérrez de la Vega nos presenta el retrato del Duque de Riansares, concebidos ambos como una pareja inseparable. Este retrato de busto, ligeramente girado hacia su izquierda, se despliega en un interior palaciego, adornado con estructuras arquitectónicas, un espléndido cortinaje rojo y una copa decorada en relieve.
 
El Duque descansa su mano derecha sobre un libro azul, cuyo lomo decorado en un magnífico azul con toques amarillos atrae nuestra atención visual, conduciéndonos hábilmente hacia él y al magnífico juego de luces rojas sobre la mesa. La mano del retratado está resuelta con esplendor no pasa desapercibida. Sobre su mano reposa una carta inscrita: "Exmo. Sor. Dn. Fernando Muñoz primer Duque de Riánsares". Ese mismo juego de blancos y rosados en las carnaciones se repite, resaltando con elegancia sobre las variadas tonalidades oscuras de su vestimenta.
 
TEXTO INTRODUCTORIO
 
José Gutiérrez de la Vega, fue el pintor por excelencia de la Reina María Cristina de Borbón que le nombró pintor honorario de Cámara en 1840 y según cita Méndez Casal, en el Romanticismo de la pintura española: José Gutiérrez de la Vega, ABC, 28.5. 1922 el Duque de Riansares, fue un constante protector del pintor. Proveniente de una familia de artistas, Gutiérrez de la Vega se formó en la Real Academia de las Tres Nobles Artes de Sevilla. En 1831, trasladó su residencia a Madrid en busca de mayores oportunidades profesionales. Académico de mérito y profesor de los estudios elementales en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, en 1840 recibió el honor de ser nombrado pintor honorario de Cámara por la Reina María Cristina de Borbón. Desde 1835, alternó su residencia entre Madrid y Sevilla, donde dirigió la escuela de Bellas Artes, elevada a academia en 1843 bajo su dirección, con el nombre de Real Academia de las Tres Nobles Artes de Santa Isabel. Posteriormente, después de 1848, se estableció definitivamente en la Corte.
 
Un dato interés es la fundación del Liceo Artístico y Literario en Madrid, que se convirtió en la época en un centro clave para la innovación y el conocimiento en las artes y letras. Este liceo contó con el respaldo de la reina gobernadora, lo que explica la existencia de una sala regia en las dependencias reales, adornada con retratos de la familia real realizados por diferentes artistas. Por tanto, probablemente estos retratos que presentamos pintados por José Gutiérrez de la Vega estuvieran destinados a decorar ésta sala regia o las estancias privadas de la Reina y Riansares. Ambos inéditos se han conservado en la misma colección particular hasta ahora y fueron incluidos en el inventario de la relación de obras de la Testamentaría de la Reina María Cristina de Borbón, vendidas el 5 de diciembre de 1894, lo que supone una valiosa contribución al catálogo razonado del pintor.
 
No se conocen dentro de la producción de Gutiérrez de la Vega, una pareja de retratos de la Reina de María Cristina de Borbón y del Primer Duque de Riansares, de esta calidad y categoría, comparables con el retrato de Isabel de II y Francisco de Asís Borbón, fechados h. 1833- 1868, y conservados en el Museo de la Biblioteca Nacional de España. Resaltando, así la importancia de estos retratos en el contexto de la producción artística del pintor.
 
Ambos enmarcados con su marco original en madera tallada y dorada rematados bajo corona. Destacamos el buen estado de conservación de ambas obras.

Óleo sobre lienzo. 98 x 77 cm.
Con marco en madera tallada y policromada con decoración de flores.

Óleo sobre lienzo. 98,5 x 73,5 cm.
Firmado: "Joseph Deslabbes".

Óleo sobre lienzo. 81 x 100 cm, sin marco.
 
Inscripciones, algunas ilegibles, otras: “Son los Santisimos Lugares de Jerusalén Fran. Redentor (….) de padecen los Hijos de N. S. Franco los in(…) martirios (….) aesi disinio tributos (…..) los fieles chrisitanos para (….) En Septiembre (……) d. 1623. En Huam (….) / Recordare Domine qud (……) et oppro (…..) Domus nostre (…..)”.
 
La obra que presentamos es quizás un testimonio visual de uno de los episodios más oscuros y sangrientos para la orden de San Francisco, la llegada de los turcos a Jerusalén en 1517. En palabras de Fran Artemio, la crueldad desatada por Solimán el Magnífico se manifiesta en el encarcelamiento prolongado de numerosos frailes del Santo Sepulcro, de Belén y del Monte Sión, muchos de los cuales enfrentaron terribles torturas durante 38 meses. Es difícil establecer una cifra exacta de los franciscanos mártires, pero se sabe que muchos de ellos eran apaleados, azotados, insultados, encarcelados y llevados a una muerte atroz.

El lienzo, con una composición meticulosamente elaborada, narra de manera descendente y en zigzag las atrocidades sufridas por los franciscanos. Desde la Virgen ahorcada por una cadena en la esquina superior derecha, pasando por santos portadores de una iglesia sobre sus hombros, hasta llegar a escenas de apaleamientos, flagelaciones, y crucifixiones.

En el primer plano, dos franciscanos con la cruz de la Orden del Santo Sepulcro parecen pagar un tributo a un conjunto de otomanos sentados en el lado izquierdo de la composición. Un león encarcelado en un muro de ladrillo añade una capa simbólica adicional. Al fondo, quizás la reproducción esquemática de algunas iglesias, sin que hayamos podido identificarlas.

No descartamos que esta escena, posiblemente inspirada en un grabado con propósitos moralizante y evangelizadores en el Nuevo Mundo, tenga un origen peruano. La presencia de los Santos Franciscanos en América y la fundación de la provincia franciscana de los Doce Apóstoles en Perú 1553 respaldan esta posibilidad. Aunque surgen dos interrogantes: uno, la presencia de Santos Franciscanos con la Cruz del Santo Sepulcro en el Nuevo Mundo; dos, si la inscripción final, donde se lee “En Huama(...)”, pudiera referirse a Huamanga, Ayacucho, Perú.

Desde el punto de vista estilístico, no es descabellado pensar en su origen americano, por la forma un tanto esquemática de concebir las figuras, así como plantea Ramón Mujica Pinilla en su “Apuntes moros y turcos en el imaginario andino virreinal”, que el pintor haya representado a los indios del Perú Virreinal como los moriscos de España, utilizando así la iconografía andina del turco infiel como enemigo de la eucaristía.

En todo caso, este lienzo es, sin duda, un documento visual de fuerte expresión artística que evoca la valentía y el sacrificio de los franciscanos en un momento tumultuoso de la historia.

Óleo sobre lienzo. 162 x 111 cm.
 
La adoración de los Reyes es una obra que rinde homenaje a uno de los temas más venerados a lo largo de la historia del arte: al encuentro místico de los Reyes Magos con el Niño Jesús inspirado en el relato según el Evangelio de San Mateo: “Nacido Jesús en Belén de Judea, en tiempo del rey Herodes, unos magos que venían de Oriente se presentaron en Jerusalén diciendo ¿Dónde está el rey de los judíos que ha nacido? Pues vimos su estrella en el Oriente y hemos venido a adorarle… Al ver la estrella se llenaron de inmensa alegría. Entraron en la casa; vieron al niño con su Madre María, y postrándose, le adoraron; luego abrieron sus cofres y le ofrecieron dones de oro, incienso y mirra” y captura la esencia de la devoción y el asombro que caracterizan este momento trascendental.
 
La llegada desde Europa a las colonias y al Nuevo Mundo de numerosos grabados en estampas, devocionarios, biblia, vidas de santos, y otros libros ilustrados, fue habitual durante el siglo XVII. El propósito principal era apoyar los procesos de evangelización en estos lugares que también sirvieron como modelos, fuentes de inspiración y de formación para los pintores y demás artistas. En este sentido la obra que presentamos, se puede relacionar desde el punto de vista compositivo con el grabado de la Adoración de los Reyes Magos de Paulus Pontius (1603-1658).
 
Sobre un fondo de paisaje ornamentado con una arquitectura clásica en piedra, el artista hábilmente ha dispuesto la escena principal, la adoración del los Reyes al Niño Jesús. En un primer plano, la figura de Melchor arrodillado con reverencia mostrando su devoción al Niño. Su corona con tocado oriental, descansa a sus pies junto a su presente conteniendo su presente en una pieza de orfebrería dorada similar a un cáliz. A su vez, el Niño le bendice junto con la figura de la Virgen y San José. En un segundo plano, la figura de Melchor sosteniendo una copa, mientras Baltasar, de raza negra, porta un cofre. Detrás de los reyes, un variado séquito de pajes mestizos, destacando la figura de un personaje tocado con un sombrero de plumas. Completa la escena un jinete sobre su caballo que emite notas melodiosas con su trompeta. Sobre el cielo la presencia de dos ángeles como testigos celestiales del momento.
 
La obra refleja la suntuosidad propia de la pintura cuzqueña en el tratamiento rico de los ropajes adornados con motivos vegetales en dorado simulando brocados y bordado en la totalidad de las túnicas y mantos de los reyes, dotando a la obra de una gran riqueza visual.

Óleo sobre lienzo. 122,5 x 80,3 cm.
 
Durante el siglo XVIII, en Bolivia y Perú, las representaciones de ángeles arcabuceros o "espíritus evangélicos" fueron un tema predilecto entre la sociedad andina. Estos ángeles, vestidos con suntuosas ropas que imitaban la manera aristocrática de la época, demostraron ser potentes imágenes didácticas que resonaron con la misión evangélica en las Américas. Ramón Mújica Pinilla atribuye la difusión del culto de los ángeles a los franciscanos y a los jesuitas. Estas órdenes veían a los ángeles como aliados cruciales en sus misiones americanas para la conquista de las almas. La población nativa, que incluía a la realeza inca, también podía identificarse con estas criaturas exaltadas que, al igual que ellos, eran guerreros. Por último, es interesante resaltar que este tema también fue de interés para los Habsburgo, ya que, a través de la representación artística de los ángeles y su iconografía real, podían establecer una conexión entre la autoridad terrenal de la monarquía y la jurisdicción celestial de estos seres celestiales.
 
Sobre un fondo neutro, identificamos al arcángel Gabriel, portador de las noticias y mensajes de Dios. Su mensaje más importante fue el de la redención a través del nacimiento y muerte del hijo de Dios. Viste una lujosa prenda bordada en oro y plata, falda acampanada, cuello vellón, sombrero "chambergo" y carga sobre su hombro el mástil que sostiene la bandera ajedrezada o whipala. Su vestido está recogido por una faja que cae de forma rígida e inexplicable desde su espalda hasta el suelo, como se puede observar en otras representaciones de la época. Una espada asoma detrás de su pierna derecha. En el reverso, se encuentra San Miguel Arcángel en un rompimiento de gloria, ejecutor de la justicia divina, representado matando al dragón, tal como se narra en el Apocalipsis 12: 7-9. Fue él quien dirigió sus fuerzas contra Lucifer, e históricamente, los ejércitos lo han considerado un patrón guerrero, invocándolo antes de la batalla.
 
La Whipala, "el triunfo que ondula al viento", es una bandera cuadrangular de siete colores, usada originalmente por los pueblos andinos y posteriormente adoptada por otros pueblos indígenas. Está presente especialmente en Bolivia, algunas regiones de Perú, Colombia, el norte de Argentina y Chile, el sur de Ecuador y el oeste de Paraguay. Su origen se remonta a los pueblos precolombinos de la cordillera de los Andes y era un diseño recurrente en la simbología prehispánica. El diseño más antiguo de tipo Whipala se encuentra en una chuspa o bolsa para la coca correspondiente a la cultura Tiahuanaco (1580 a.C. - 1187 d.C.). El uso de la Whipala como estandarte parece haberse originado en alguna medida durante el periodo colonial. También se piensa que la Whipala fue el estandarte de los tercios españoles que recorrió parte de Europa como un emblema de la orgullosa España católica del siglo XVI. Los tercios, con Carlos V, ocuparon la mayor parte del continente conquistando Alemania, Italia y los Países Bajos. Pudo llegar a América con los pacificadores españoles enviados por la corona, para dirimir posibles rencillas y luchas entre los conquistadores, convirtiéndose en un símbolo de los aguerridos españoles, cuyos tercios habían luchado, conquistada y arremetido contra toda Europa.
 
Se establece una relación con la "Entrada del Virrey Morcillo en Potosí" de Melchor Pérez de Holguín, conservada en el Museo de América, donde se puede observar una similitud entre la vestimenta del arcángel San Gabriel y los soldados retratados por Pérez de Holguín. En las torres del templo de San Martín, se aprecian dos Wiphalas que ondean, idénticas a la bandera ajedrezada de colores que porta nuestro arcángel.
 
Hasta ahora, son pocas las obras conservadas con esta misma representación del arcángel Gabriel portador de la Whipala. Una se conserva en la iglesia de Calamarca y otro lienzo anónimo de los siglos XVII y XVIII. (Ver: Limber, Franco (10 de julio de 2015). Breve historia real de la Whipala. El Alto. Consultado el 17 de noviembre de 2019).
 
A relacionar con el arcángel San Gabriel subastado Chrisite´s, 1 de Junio 2007 (Ver: https://www.christies.com/lot/lot-4912958).

Óleo sobre lienzo (en su tela original). 125,5 x 93,5 cm.
Con marco romano de finales del siglo XVII.
 
PROCEDENCIA:
Aquirido por Joan Bennassar Fontiroig por herencia de su abuela, Catalina Fontirroig Costa. Catalina, lo recibió en herencia de un pariente dominico, que lo recuperó cuando se destruyó el Convento de los Dominicos de Palma.
 
Tanto Bennasser como los Fontirroig fueron dos de las familias nobles de Mallorca durante siglos. En ambas, se encontramos figuras de alcanzaron importantes puestos militares como eclesiásticos en la Orden de los Dominicos.
 
BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA:
 
Gran enciclopedia de Mallorca. 1914, pág. 76-78 y 201-202.
José María Bover. Nobiliario mallorquín.
Francisco Montes González, "Sevilla guadalupana. Arte, historia y devoción", 2019, pág. 90-91, 147, 200-209.
María Pilar Sastre Alzamora.El desaparecido convento de Santo Domingo de Palma. Ensayo de sistematización de su patrimonio histórico-artístico.
 
La devoción de la Virgen de Guadalupe, surgió en el momento que se conoció el relato de su milagrosa aparición en la colina de Tepeyac al campesino Juan Diego. Es un potente símbolo cultural y religioso, no sólo en México sino en toda América Latina y Filipinas, convirtiéndose en un instrumento devoción, fuente de inspiración para artistas, poetas y escritores a lo largo de los siglos.
En el centro de la composición, La Virgen de Guadalupe con las manos juntas en oración, cabeza inclinada, ojos bajos y tez oscura. Viste un manto azul tachonado de estrellas con los bordes dorados y túnica con adornos dorados, se alza sobre una media luna, símbolo de castidad. Un ángel con los brazos abiertos la mantiene en lo alto. La rodean un halo dorado y una cascada de flores, completan la composición un conjunto de ángeles danzantes. Las flores, hacen referencia, al milagro de la tilma de Juan Diego. En la parte inferior, inserto en una cartela en rocalla, la vista del cerro de Tepeyac y sus alrededores donde tuvo lugar la aparición de la Virgen a Juan Diego.
La tipología de esta Guadalupana, responde a la composición clásica que el pintor Juan de Correa, que proliferó de forma abundante en el comercio artístico transatlántico durante el segundo tercio del siglo XVII.
A relacionar con la Virgen de Guadalupe, atribuida a Manuel de Arellano, conservada en la Iglesia de San Felipe Neri de Palma, con la que se aprecian varias variantes, y que conserva el mismo marco que la obra que presentamos. En la misma iglesia, otra pintura de la Virgen de Guadalupe firmada por Miguel Correa, h. 1714. Manuel de Arellano, estuvo al frente de un importante taller en colaboración con su padre Antonio, entre los años 1692 y 1721. Aportó, nuevas soluciones estéticas al prototipo de Guadalupana creada por Correa, como los ojos almendrados y entreabiertos de la Virgen, su sonrisa simulada, los angelotes danzantes con tipos anatómicos algo grotescos, así como el abundante entorno floral, limítrofe a la mandorla de nubes. No descartamos la posibilidad que la obra pudiera estar pintada por uno de los aprendices del taller de Arellano, Antonio de Santillan o Juan Antonio Tamayo y Santoyo.
 

Pastel sobre papel. 57 x 47 cm.

Pastel sobre papel adherido a lienzo. 57,5 x 47 cm.

 Tres acuarelas sobre papel de arroz. 23 x 15 cm, cada uno.

Tinta sobre papel verjurado. 420 x 310 mm.
Con restos de firma o inscripción (ilegible).
Inscrito a tinta en el ángulo superior derecho "1".
Con marca de agua: "ROMANI".

Lápiz y aguada sobre papel, sin marco. 13,5 x 19,8 cm.
Firmado en el ángulo inferior derecho "R", fechado el 7 de enero de 1870 y localizado en Sarria.

Lápiz y aguada sobre papel, sin marco. 15 x 21 cm.
Fimrado con inicial "R", localizado en Arbucias, fechado en 1870 e inscrito en el reverso "Inmediaciones de Arbucias, camino de Vich".

Tinta y aguada sobre papel. 11 x 15,3 cm.
Firmado (en el reverso): L. Rigalt y fechado en marzo de 1876.

Tinta y aguada sobre papel, sin marco. 13,6 x 21 cm.
Firmado en el reverso: "Luis Rigalt" y fechado en el anverso enero de 1877.

Lápiz y aguada sobre papel, sin marco. 13 x 20 cm.

Lapiz sobre papel, sin marco. 30 x 23,5 cm.
Inscrito a tinta: "Original de C. de Haes", localizado en "fuente de Ortigosa, Paular" y fechado en 1858.

Lápiz sobre papel, sin marco. 24 x 31,5 cm.
Inscrito a tinta: "original de C. de Haes" y localizado: "El pozon de Tezanos, Villacarriedo".

Tinta y aguada de colores sobre papel. 26 x 35,5 cm.
Firmado, fechado y dedicado: "Recuerdo de amistad Al Sr. Thalberg su amigo / Genaro Pérez de Villaamil/ Madrid, 25 de Enero de 1848".
En el reverso con etiqueta inscrita a tinta: "57".
 
Sigismund Thalberg (1812-1871), ilustre pianista y compositor austriaco, destacó no solo por su virtuosismo en el piano sino también por su influencia en la escena musical del siglo XIX. Según documenta la Gaceta de Madrid, del 23 de enero de 1848, Thalberg estaba en Madrid, para participar en un memorable concierto a piano en el Liceo de Madrid, donde tuvo el honor de contar con la presencia de sus Majestades los Reyes.
 
Este dibujo, firmado y fechado y dedicado por Villaamil, en Madrid, 25 de Enero de 1848 en recuerdo de su amistad al Sr. Thalberg su amigo, es un documento que abala la conexión que existió en ambos. En ese mismo año, Villaamil pintó un conjunto de seis cuadros para la Reina, destinados a embellecer los aposentos privados en el Palacio de Oriente de Madrid. Este encuentro entre el genio musical y la maestría artística subraya la intersección entre dos personalidades de la cultura y su historia queda así entrelazada.
 
Con un detallado dibujo, Villaamil nos transporta a un entorno urbano que sirve como escenario para un conjunto de figuras inmersas en sus quehaceres diarios. La composición se ve enriquecida por la cuidada paleta de colores cálidos.

Lápiz, aguada y gouache sobre papel adherido a otro papel muy fino de algodón o seda. 48 x 61 cm.
Firmado y fechado en el ángulo inferior derecho: "E. Lucas, 1858".
 
Esta obra que presentamos es una expresión de las extraordinarias habilidades de Lucas como paisajista. El dibujo, posiblemente tomado del natural, nos revela la maestría de Lucas en el manejo de la acuarela al inmortalizar una escena de un puerto fluvial con el desembarco de varias figuras en una aldea. Sin duda, es fruto de la espontaneidad y la libertad creativa que caracterizan el estilo de Lucas.
 
Sobre este motivo de barcas, se conservan una colección de dibujos rápidos de pequeño formato conservados en el Museo Lázaro Galdiano (con números de inventario 08591, 8580,8598, 10154 al 10158) pintados durante el verano de 1868- 1869, cuando Lucas emprendiera su viaje a lo largo de la costa de Francia, Mónaco, Italia y Venecia.
 
A relacionar con el "Puerto fluvial con un castillo", 1850, óleo sobre cobre, conservado en el Museo Nacional del Prado.