Lots

Óleo sobre lienzo. 49 x 62,5 cm.
 
PROCEDENCIA:
Colección particular Madrid.
 
Este lienzo representa un momento heroico de la mitología romana: el joven y valiente Marco Curzio se arroja al gran foso del Foro Romano, cumpliendo así la profecía que aseguraba que mientras no se depositase en él lo mejor del pueblo romano, el agujero no podría cerrarse. Reconociendo que lo mejor de Roma era la juventud de su ejército, Marco Curzio, vestido con sus mejores galas, se sacrifica junto a su caballo delante del Senado, un gesto de valentía y devoción cívica que el artista captura con gran dramatismo y realismo.
 
El cuadro incluye la pirámide de Cesio y el Mausoleo de Adriano, lo que sugiere que fue realizado en Roma, ya sea por un pintor italiano o por un artista español formado en la ciudad alrededor de 1750. La obra se encuentra en su lienzo, bastidor y marco originales, y está ejecutada a la prima, sin preparación previa sobre el lienzo, conservando aún la riqueza y el vigor del barroco tardío.
 
El tratamiento de la luz, la composición dinámica y el dramatismo de la escena, así como la representación del gesto heroico de Marco Curzio, con la tensión de su cuerpo y del caballo en pleno movimiento, refuerzan la intensidad dramática que caracteriza al período.

Óleo sobre tabla. 84 x 60 cm.
Con número de inventario en el ángulo inferior derecho: "47".
 
José Antolínez, junto a Mateo Cerezo, Juan María Cabezalero y Juan Antonio Escalante, fue uno de los principales representantes de la generación de pintores madrileños que sucedió a Carreño, Francisco Rizzi y Herrera el Mozo. Considerado una de las figuras más interesantes de la pintura de su tiempo, se le reconoce como el gran exponente del pleno barroco que renovó el arte en la corte española durante el tercer cuarto del siglo XVII. Discípulo de Francisco Rizi, Antolínez supo combinar la riqueza cromática de la escuela veneciana, la fuerza expresiva del barroco flamenco y la atmósfera velazqueña, desarrollando un estilo propio de gran originalidad y refinamiento.
 
Pintor que cultivó diversos géneros —religioso, mitológico, retrato, paisaje y escenas costumbristas—, es especialmente conocido por sus Inmaculadas y Santas, obras de gran originalidad y refinamiento consideradas las más personales de la escuela madrileña. La representación de Santa Catalina responde al tipo iconográfico creado por Antolínez en su serie de Inmaculadas y Santas, caracterizado por la delicadeza, la sofisticación, el talento para la composición sagrada, la sensibilidad para plasmar la belleza femenina y el colorido refinado.
 
Sobre un fondo de paisaje, Antolínez representa a Santa Catalina con semblante recogido y dulcemente ensimismado. Sus cabellos castaños y ondulados caen sobre la espalda, siguiendo la moda femenina del siglo XVII. La santa aparece en primer plano, majestuosa, con corona y joyas; la mano derecha elevada expresa su elocuencia, mientras que en la izquierda sostiene la palma del martirio. A su lado se encuentran la espada y la rueda, símbolos de su sacrificio, y en el segundo plano se aprecia su entierro milagroso por los ángeles. La iconografía se inspira en la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine, que relata la vida de Catalina, princesa de Alejandría que rechazó casarse con el emperador Maximiliano para consagrarse a Dios y que, tras refutar públicamente a numerosos sabios, fue martirizada en el año 308. Según la tradición bizantina, sus restos fueron trasladados por ángeles al monte Sinaí, donde siglos más tarde se fundó el monasterio que lleva su nombre.
 
Destaca la riqueza cromática de la obra, dominada por azules, delicados rosas y blancos refulgentes que vibran sobre la superficie con una transparencia y luminosidad excepcionales. El color, aplicado con pinceladas amplias y seguras, predomina sobre el dibujo y transmite la soltura técnica y la fuerza expresiva característica de Antolínez.

Óleo sobre lienzo. 68 x 56 cm.
Inscrito en dorado: “D. Carlos, emperador de España”.
 
Carlos V, también conocido como Carlos I de España y V de Alemania.
A comparar dcon el retrato de Rubens conservado en el Museo Histórico Alemán Berlin, a partir de un origina de Tiziano, hoy desaparecido. Otro retrato de Carlos V de Juan Pantoja de la Cruz, en el Museo Nacional del Prado. 

Óleo sobre lienzo. 68 x 56 cm.
Inscrito en dorado: “Dª. Issabel La Católica, Reina de España”.
 
Hija de Isabel de Portugal y Juan II de Castilla, Isabel nació en 1451. Tras su matrimonio con Fernando de Aragón se proclamó reina de Castilla. 

Óleo sobre lienzo. 68 x 56 cm.
Inscrito en dorado: “Dª Qvana Princessa de Portugal”.
Juana de Austria, hija del emperador Carlos V y de Isabel de Portugal. Tras enviudar prematuramente de Juan Manuel de Portugal, regresó a Castilla, donde ejerció como regente durante la ausencia de su hermano, Felipe II. Fundó el convento de las Descalzas Reales de Madrid.

Dos óleos sobre lienzo.
 
 Sibila Pérsica
Óleo sobre lienzo. 110 x 83 cm.
Inscrito número de inventario: “382”
Inscrito en el ángulo superior izquierdo: “Persica”.
Inscrita en el libro en la página derecha: “Ecce bestia, conculcaberis, et gignetur Deus in orbe terrarum” (He aquí, bestia: serás aplastada, y nacerá Dios en el orbe de la tierra) y en la página izquierda del libro un dibujo de una virgen con niño pisando un dragón.
 
PROCEDENCIA:
Marqués de Leganés 1637, núm. 382.
Marqués de Leganés, 1642, núm. 382.
Marqués de Leganés, 1655.
Palacio de San Bernardo, núm. 382.
Conde de Altamira, Palacio de San Bernardo, Pieza al lado del segundo oratorio, 1726, núm. 382.
Colección particular Madrid.
 
Sibila Europea
Óleo sobre lienzo. 110 x 84 cm.
Inscrito número de inventario: “391”.
Inscrito en el lienzo ángulo superior izquierdo: “Europea”
Inscrito  en la cartela: “Regnabit in pace percate & dominabitur in silentio” (Reinará en paz y dominará en el silencio)
 
PROCEDENCIA:
Marqués de Leganés 1637, núm. 391.
Marqués de Leganés, 1642, núm. 391.
Marqués de Leganés, 1655.
Palacio de San Bernardo, núm. 391.
Conde de Altamira, Palacio de San Bernardo, Pieza al lado del segundo oratorio, 1726, núm. 391.
Colección particular Madrid.
 
BIBLIOGRAFÍA:
Pérez Preciado, José Juan, El Marqués de Leganés y las artes, Universidad Complutense de Madrid, 2010, pág. 288, núm. 382 y pág. 293, núm. 391.
 
Jan Wildens, pintor flamenco especializado en paisajes y formado en Italia, fue una figura estrechamente vinculada al círculo de Rubens. En la colección del marqués de Leganés se documentan 17 obras atribuidas a Wildens, entre ellas cinco paisajes y una destacada serie de doce Sibilas, que evidencian la relación cronológica y personal entre el marqués y el pintor (véase Pérez Preciado, José Juan, El Marqués de Leganés y las artes, Universidad Complutense de Madrid, 2010, p. 740). Los dos lienzos que presentamos pertenecen a esta serie de doce Sibilas del Marqués de Leganés y hasta ahora se habían conservado en una colección particular de Madrid.
 
El tema de las Sibilas, recurrente en el coleccionismo de Amberes en el siglo XVII, hunde sus raíces en la mitología grecorromana. Estas sacerdotisas proféticas fueron asimiladas en la tradición cristiana medieval y renacentista como anunciadoras de la venida de Cristo. Sus imágenes, cargadas de simbolismo, decoraban palacios, templos y manuscritos, como expresión de la convergencia entre la sabiduría pagana y el mensaje cristiano.
 
En la Sibila Europea, la figura aparece de medio cuerpo, en tres cuartos, destacada sobre un fondo neutro y oscuro. Viste una lujosa indumentaria de tonos ocres y dorados: amplio manto de brocado, túnica clara y velo que enmarca el rostro. Su mirada elevada transmite inspiración divina. En su mano izquierda sostiene un rollo con la inscripción latina: “Regnabit in pace et dominabitur in silentio” (“Reinará en paz y dominará en el silencio”), profecía interpretada como prefiguración del nacimiento de Cristo y su reinado espiritual. La inscripción superior EUROPEA, refuerza la identidad de la sibila.
 
La Sibila pérsica, retratada también de medio cuerpo, se identifica por la inscripción superior PERSICA. La profetisa viste un manto ocre-dorado de voluminosos pliegues sobre túnica clara. Su cabello corto y rizado, adornado. Sostiene un gran libro abierto en el que se lee: “Ecce bestia, conculcaberis, et gignetur Deus in orbe terrarum” (“He aquí la bestia: serás aplastada, y nacerá Dios en el orbe de la tierra”). En página izquierda un dibujo de una virgen con niño pisando un dragón.
 

Óleo sobre cobre. 51,3 x 66 cm.
En uno de los sacos, firmado con iniciales: “HB”.
 
Hans Bol, también conocido como Jan Bol, fue pintor, dibujante, miniaturista y grabador flamenco. Formado en Malinas bajo la tutela de sus tíos Jacob y Jan Bol, ingresó en el gremio de San Lucas en 1560. La inestabilidad política y religiosa derivada de la Guerra de los Ochenta Años lo obligó a trasladarse sucesivamente de Malinas a Amberes (1572) y, tras el asedio de esta última en 1585, a los Países Bajos septentrionales. Finalmente, se estableció en Ámsterdam en 1586, ciudad en la que residió hasta su muerte en 1593, víctima de la peste.
 
La obra de Hans Bol se distingue por la combinación de su faceta de pintor y dibujante con la de miniaturista. Esta formación le dio una especial atención al detalle y una sensibilidad notable hacia la representación del paisaje, cualidades que se aprecian incluso en composiciones de mayor formato, como la que presentamos. A ello se suma su capacidad de innovación iconográfica, visible sobre todo en la manera en que relacionó pasajes evangélicos con los signos del zodiaco. En 1585, Bol concibió una serie de doce dibujos que relacionaban episodios evangélicos con los doce meses del año y los correspondientes signos zodiacales. Ese mismo año, Adriaen Collaert trasladó dichos diseños al cobre en la serie titulada Emblemata evangelica ad XII signa coelestia sive totidem anni menses accomodata.
 
El cobre que presentamos, firmado con las iniciales HB, constituye un ejemplo de esta síntesis. La escena representa el mes de abril a través de la parábola del sembrador recogida en el Evangelio de San Lucas (8, 4-15). En primer término, un sembrador esparciendo la semilla, acompañado por un caballo con su arado; en la zona izquierda del fondo, varias mujeres trabajan en el huerto, mientras que a la derecha Cristo dialoga con sus discípulos, y en un segundo plano aparece un pastor con su rebaño. La composición se enriquece con la inclusión de un signo zodiacal, el carnero (Aries), cuya elección resulta especialmente significativa, pues contraviene la convención astrológica que vinculaba el mes de abril con Tauro.
 
A relacionar con el dibujo de Bol, conservado en la Biblioteca Real de Bélgica (https://app.fta.art/es/artwork/e18d61d689fce54c02bc40e88e7068a11a4ea17c) como con el grabado de Collaert (https://fineartamerica.com/featured/the-seed-is-the-word-of-god-aries-adriaen-collaert.html). Si establecemos una comparativa con estas tres composiciones, podemos apreciar notables diferencias compositivas, disposiciones de figuras, etc, lo que nos hace pensar que este cobre, pudo formar parte de una serie independiente, un proyecto más ambicioso y de mayor formato respecto a sus habituales composiciones de pequeño formato, de miniaturas.

Óleo sobre lienzo. 123 x 198,5 cm.
Con una etiqueta en el reverso inscrita a tinta.
 
La obra de Alberto Carlieri (1672 - c.1720) fue un pintor romano, especializado en caprichos arquitectónicos. En sus composiciones, Carlieri demuestra su notable capacidad para crear grandes marcos arquitectónicos, como ruinas clásicas, que funcionan como telón de fondo para grupos de pequeñas figuras. Esta habilidad le permite jugar con la perspectiva y la monumentalidad, elementos que se convierten en sello distintivo de su estilo.
 
Su influencia fue decisiva para maestros posteriores como Giovanni Paolo Pannini (1692-1765) y el francés Hubert Robert (1733-1808), contribuyendo al desarrollo del género de vistas arquitectónicas en Roma a lo largo del siglo XVIII. A menudo, sus pinturas han sido erróneamente atribuidas a los primeros trabajos de Pannini, lo que evidencia la cercanía estilística entre ambos pintores.
 
Carlieri se formó en el taller de Andrea Pozzo en la década de 1590, de quien tomó numerosas fuentes e ideas arquitectónicas que luego reinterpretó en sus propias composiciones.

Óleo sobre lienzo. 92,5 x 67,5 cm.
 
PROCEDENCIA:
Antigua colección del Marqués de Casa Torres.
Colección particular Madrid
 
El baile bolero se popularizó en España en la segunda mitad del siglo XVIII, convirtiéndose en un símbolo de identidad nacional. Era un baile de dificultosa interpretación ya que requería no sólo la rima de piernas y brazos, como podemos apreciar en la pareja de majos danzantes de nuestro cuadro, sino que comprometía el movimiento del tronco y el manejo de las castañuelas con las manos simultáneamente. En 1820, Antonio Carión, especialista en coreología del bolero escribía “A los franceses, ingleses, italianos y a todas las naciones de Europa les sirve de placer ver bailar el bolero. Todos lo aprende, y pocos son los que llegan a ejecutarlo medianamente”.
 
Esta obra nos acerca a la figura del pintor Salvador Mayol, discípulo de Joseph Flaugier, especializado en escenas costumbristas satíricas de influencia goyesca.

Óleo sobre lienzo. 124 x 101 cm.
Con etiqueta de colección inscrita a tinta en el ángulo superior derecho: "139".
Con marco en madera tallada y dorada.
Inscrito en la placa del marco: “EL REY CARLOS III/ MENGS/ ANTONIO GONZALEZ 1728-1779”.
 
PROCEDENCIA:
Colección del Marqués de Casa Torres.
Por herencia a los actuales propietarios, colección particular Madrid.
 
BIBLIOGRAFÍA:
Honisch, Dieter, Anton Raphael Mengs Und Die Bildform des Fruhklassizismus. Recklinghausen: Aurel Bongers, 1965, pág. 143, nº 382.
Roettgen, Steffi, Anton Raphael Mengs 1728-1779, Múnich, Hirmer, 1999, t. I (Band 1), pág. 209, WK 14 (1965, Madrid, Marqués de Casa Torres).
 
Obra recogida en el archivo del IPCE, Fototeca- Instituto del Patrimonio Histórico, Archivo Ruiz Vernacci, VN- 23117, Colección Marqués de Casa Torres (Madrid). (Ver: https://catalogos.cultura.gob.es/IPCE/cgi-ipce/ipcefototeca/OiAnw81rC1K42PitldwJB4Dvq2P/NT2)
 
Carlos III, hijo de Felipe V e Isabel de Farnesio, nació en Madrid en 1716. Fue Duque de Parma en 1731 y Rey de las Dos Sicilias en 1735 bajo el nombre de Carlos VII. Tras la muerte de su hermano Fernando VI, accedió al trono español en 1759, adoptando el nombre de Carlos III, y reinó hasta 1788. Su reinado, caracterizado por la ausencia de grandes conflictos militares, favoreció la recuperación económica iniciada a principios de siglo y consolidó un periodo de notable prosperidad. Además, su protección de las artes y la cultura le valió el reconocimiento como patrón de la creación artística del siglo XVIII.
 
El lienzo, recogido ya en 1965 por Honisch y posteriormente publicado y citado por Steffi Roettgen: presenta ligeras desviaciones respecto al retrato del Prado. Se atribuye tradicionalmente a Antonio González Ruíz, pintor de cámara de Fernando VI y Carlos III, formado en el taller de Miguel Ángel Houasse y perfeccionado en Francia e Italia entre 1732 y 1737. Nombrado pintor del rey en 1739, fue uno de los seis profesores fundadores de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1744, de la que sería director en 1768.
 
Probablemente pintado hacia 1774, por su relación con el retrato de Carlos III conservado en el Museo del Prado (inv. P5011), realizado con motivo de la fundación de la Real Orden de Carlos III. La obra refleja el estilo característico de González Ruíz, con un clasicismo equilibrado, dibujo firme y factura precisa, donde el cromatismo refuerza la solemnidad del retratado.
 
El interior palaciego, decorado con cortinaje amarillento y gran pilastra sobre pedestal, subraya la solemnidad del retrato. El rey aparece representado con naturalidad y cercanía, sin perder el decoro impuesto por la majestad regia. Viste de gala con armadura y fajín carmín, ciñe la espada, sostiene el bastón de mando en la mano derecha y señala al fondo con la izquierda en un gesto imperativo. Sobre su pecho destacan las insignias de las tres órdenes militares monárquicas: Toisón de Oro, Saint-Esprit de Francia, San Genaro de Nápoles, además del collar de leones, la insignia de la Inmaculada y la banda azul y blanca de la Real Orden de Carlos III. A su lado, sobre la mesa, se muestra el manto real de terciopelo rojo forrado de armiño, decorado con castillos, leones y flores de lis.
 
Se conservan varios retratos de Carlos III en diversas instituciones y colecciones privadas: Museo del Prado, Real Academia de la Historia, Real Academia de San Fernando (inv. 536, Andrés de la Calleja; inv. 359, Joaquín Inza), Museo Lázaro Galdiano (inv. 5224), Patrimonio Nacional (Palacio Real), Banco de España, Instituto de Valencia de Don Juan, Palacio de Río Frío y Museo Nazionale di S. Martino (inv. 13484), además de otras colecciones privadas.

Dos óleos bajo cristal. 27,5 x 22 cm y 27,5 x 22 cm.
Con marcos antiguos en madera tallada y dorada.

Óleo sobre lienzo. 100 x 75 cm.
Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: "Bdo Lopez f. 1860"
 
Don Juan Nepomuceno Romero de Terreros y López de Peralta (Ciudad de México, 1818- Panamá, 1862), I Duque de Regla y IV conde de Regla, III marqués de San Cristóbal, V marqués de Rivas Cacho, V marqués de San Francisco y V conde de Bartolomé de Jal, fue caballero de la Orden de Santiago y maestrante de Sevilla.
 
Bernardo López Piquer se formó junto a su padre, Vicente López Portaña, y se especializó principalmente en el retrato. Ingresó en 1814 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y colaboró con su padre en diversos encargos para el Palacio Real de Madrid. Llegó a ser académico de la Real Academia de San Fernando, profesor de pintura de la reina Isabel II y pintor de cámara.
 
El lienzo, firmado y fechado en 1860, presenta a don Juan Nepomuceno Romero de Terreros en actitud solemne, con el rostro sereno y la mirada fija en el espectador. Viste uniforme de Maestrante de la Real Maestranza de Sevilla y sostiene en su mano izquierda un bicornio adornado con plumas. La escena se desarrolla en un interior elegante, con cortinaje y el escudo de armas del retratado, mientras que, al fondo, a la derecha, se abre un ventanal con arquitectura clásica y un paisaje lejano.
 
Destacan la riqueza de los detalles en la indumentaria y la minuciosa representación de los brillos metálicos y las texturas, elementos que confieren al retrato un marcado carácter de oficialidad y nobleza.

Miniatura adherida a un papel fino. 13,5 x 10,5 cm.
Inscrita en el reverso a tinta (firma, fecha y localizada): "Painted by W.J. Thomson augt 1828, Edinbourgh".
 
Pintor especializado en miniaturas, retratos y siluetas, Thomson desarrolló la mayor parte de su carrera en Escocia, donde se estableció de forma definitiva en 1812. Su estilo, solemne y realista, se caracteriza por el delicado tratamiento de los rasgos faciales, el uso de matices rosados en contraste con fondos marrones y una ejecución precisa y refinada. En 1829 fue nombrado académico de la Royal Scottish Academy, institución en la que participó activamente, convirtiéndose en una figura destacada de la vida artística de Edimburgo.
 
Aunque centró su producción en miniaturas, también realizó retratos de mayor formato y es autor de una célebre miniatura de su sobrina política, la escritora Elizabeth Gaskell. Residió en Northumberland Street hasta su muerte y fue enterrado en el cementerio episcopal de St. John’s, en Edimburgo.

Miniatura. 6,2 x 4,5 cm.

Óleo sobre hojalata. 32 x 25,5 cm.
Firmado en el ángulo inferior izquierdo con iniciales entrelazada "ZAR" y fechado en 1843.
Con etiqueta en el reverso inscrita a tinta: "2842", "1.500", "Virgen Purísima".

Óleo sobre lienzo. 41 x 32 cm.
Firmado con anagrama en el ángulo inferior derecho.
Con etiquetas en el reverso.

Óleo sobre zinc. 40 x 31 cm.
Con marco en madera tallada y dorada.

Óleo sobre lienzo. 32,5 x 24,5 cm, sin marco.

Gouache sobre cartulina, 14,1 x 22 cm.
Al dorso inscrito: “HILAIRE JEAN-BAPTISTE”
Escena de un circo ambulante en un pueblo francés con acróbatas y animales exóticos del tipo que Jacques-Henri Maillet (1744-1815) solía llevar a pueblos y aldeas de toda Francia a finales del siglo XVIII.

Óleo sobre lienzo. 110 x 84 cm.
Firmado y fechado en el ángulo inferior derecho: A. Esquivel, 1847.
En el reverso inscrito a tinta: "Al señor Marqués de Arenaza y sucesores en prueba de cariño su amigo Miguel. año 1897" y "Miguel López Donato, edad 17 años año 1847, dedica al muy ilustre Sr. Marqués de Arenaza y sucesores este retrato en prueba de gratitud el día 5 de Agosto 1894 pintado por Esquivel".
 
Retrato pintado en 1847, año en que Esquivel fue nombrado académico de número de la Real Academia de San Fernando. Ese mismo año pinta su autorretrato, hoy conservado en el Museo Lázaro Galdiano (inv. 07983).
 
El retratado ha sido identificado gracias a la inscripción manuscrita a tinta en el reverso: “Don Miguel López Donato a la edad de 17 años”. La obra ha permanecido hasta ahora en una colección particular. En un interior decorado con columna jaspeada y amplio cortinaje verde, Esquivel sitúa al joven cadete de mirada frontal y serena. Apoya su mano derecha sobre una silla, mientras que la izquierda reposa en el bolsillo del pantalón, en una pose elegante.
 
La Gazeta de Madrid del 22 de septiembre de 1909 (n.º 265) cita a un Miguel López Donato, hermano de Indalecio López Donato, hijos de Luis López Donato y de Doña Luisa. De Indalecio consta su actividad como ingeniero militar español, responsable de la construcción de la antigua cárcel de Sancti Spíritus, una de las ciudades más antiguas de Cuba.
 
Asimismo, hemos localizado un retrato de Don Luis López Donato como capitán de artillería, pintado por Esquivel y perteneciente a la colección del Sr. Marqués de Cayo del Rey. Esta obra figuró con el n.º 181 en la exposición de Amigos del Arte de Madrid, y se conserva una fotografía en el IPCE (véase: : https://catalogos.cultura.gob.es/IPCE/cgi-ipce/ipcefototeca/OWvcm7AoITadljWwBMPengDfjlj/NT1). Todo ello refuerza la idea de una estrecha relación entre Esquivel y la familia López Donato, a cuyos miembros retrató en diversas ocasiones.
 
Finalmente, según la inscripción del reverso, este retrato fue un obsequio de Miguel en 1897 al Señor Marqués de Arenaza y a sus sucesores, como muestra de afecto y gratitud.

Dos óleos sobre lienzo adherido a tabla. 91,5 x 61 y 91 x 60,5 cm.
Inscritos: Minerva dexa la figura de Mentor y se aparta de Telemaco / Telemaco y Mentor hallan a Ydomeo fabricando una Ciudad
 
PROCEDENCIA:
Antigua colección de Michael Haskell Antiques (539 San Ysidro Road), Montecito, California, años 80.
 
Par de lienzos de excepcional rareza iconográfica dentro de la pintura cuzqueña, con escenas inspiradas en Las Aventuras de Telémaco de François Fénelon (1651-1715), obra difundida por primera vez en el ámbito hispánico gracias a la edición madrileña de Francisco de Herrería (1723). Las composiciones se basan directamente en los grabados que la ilustran, realizados por Matías de Irala (Madrid, 1680-1753), como el titulado Minerva deja la figura de Mentor y se aparta de Telémaco (Ver: https://colonialart.org/artworks/6941a)
 
El primero de los lienzos representa un pasaje del Libro III (vv. 29-34) de la Odisea: Idomeneo, rey de Creta, regresa de Troya y desembarca junto a Mentor en una costa, donde contemplan la fundación de una ciudad. En la escena destacan el puerto y la nave al fondo, símbolos de la restauración del reino. El segundo lienzo muestra la epifanía de Minerva (Libro II, vv. 401-405): la diosa, tras haber guiado a Telémaco bajo la apariencia de Mentor, revela su naturaleza divina y asciende en un paisaje marino.
 
La elección de una iconografía profana, inspirada en episodios de la mitología grecolatina, constituye una rareza en el contexto cuzqueño, predominantemente religioso. Se trata, por tanto, de una aportación singular y de gran interés para el estudio de esta escuela.
 
A relacionar con los seis lienzos representando Las Maravillas del Mundo Antiguo subastada en Christie´s, Nueva York, Latin American Art, 23-10-2016, lote 87 (Ver: https://www.christies.com/en/lot/lot-6037078).
 

Óleo sobre lienzo (sin reentelar). 104 x 87,5 cm.
Marco original con inscripción en latín: “Erat autem Margaritam annorum quindesin (quindecim) cum ab impio Holimbrio (Olimbrio) tradebatur in carcere”. (Margarita tenía quince años cuando fue entregada a la cárcel por el impío Olimbrio).
 
El lienzo que presentamos es una representación de la ejecución de Santa Margarita. Santa también conocida como Mariana de Antioquía, es una figura destacada de la hagiografía cristiana, venerada por su firmeza en la fe y su martirio bajo el emperador Diocleciano, quien reinó entre los años 284 y 305. Margarita fue encarcelada por negarse a sacrificar a los ídolos. Durante su encarcelamiento, ocurrieron varios eventos milagrosos. Según una versión, expulsó un demonio de su garganta haciendo la señal de la cruz. Otra leyenda cuenta que un demonio en forma de dragón la devoró, pero ella usó un crucifijo para liberarse cortando al dragón desde dentro. Fue sometida a terribles torturas, como ser azotada con varillas, cortada con tridentes, y tener clavos clavados en su cuerpo. A pesar de estas torturas, sobrevivió milagrosamente. Según la leyenda, en un momento, las cadenas cayeron de sus muñecas y una luz divina irradiaba sobre ella, con una paloma que llevaba una corona de oro en su pico. Finalmente, el gobernador ordenó su ejecución.
 
La necesidad de aplicar los decretos del Concilio de Trento por parte de la Iglesia virreinal, que ordenaban a los religiosos instruir diligentemente en el “uso legítimo de las imágenes”, llevó a la convocatoria del Segundo Concilio Limense (Lima, 1567) y del Tercer Concilio Limense (Lima, 1582-83), donde se incluyeron todas las recomendaciones tridentinas.
 
En el siglo XVII, el arte pictórico en Cuzco fue considerablemente influenciado por las pinturas y grabados flamencos, así como por el arte español. En el caso concreto de nuestra Santa Margarita, las ciudades, torres, árboles y el cielo invernal están impregnados de la atmósfera melancólica que transmiten los lienzos flamencos.
 
En este sentido, la obra que presentamos tiene una deuda patente con el grabado del Martirio Santa Bárbara de Wierix, con el que parecíamos la misma disposición del verdugo y de la Santa (fig.1).

Óleo sobre cobre. 10,5 x 8,5 cm.

Óleo sobre lienzo. 168,5 x 111,5 cm.
 
La iconografía de los ángeles andinos comenzó a consolidarse hacia 1660 en un espacio geográfico que se extendía desde el norte del Perú hasta el altiplano boliviano y el actual norte argentino, con Cuzco y La Paz como centros principales de producción y difusión. Estas representaciones emergieron en el marco de la monarquía hispánica y del proyecto evangelizador de la Iglesia católica y proliferaron durante la colonia. Los ángeles militares (arcabuceros, alabarderos o portaestandartes) respondían tanto a la defensa de la ortodoxia tridentina como a la afirmación del poder político de la monarquía universal de los Habsburgo. Entre todos ellos, San Miguel destacó como príncipe de la milicia celestial, vencedor de Lucifer y protector de la Iglesia, cuya presencia fue especialmente significativa en la América virreinal.
 
En este contexto se consolidaron dos tipologías principales del arcángel. La primera, derivada del modelo creado por Martin de Vos hacia 1580 y difundido en grabado por Hieronymus Wierix en 1584, lo presentaba con palma en la mano y aureola solar, en una clave más espiritual. La segunda, que alcanzaría mayor proyección, fue la fijada por Francisco de Zurbarán hacia 1645-1650 (Ver: San Miguel arcángel | Francisco de Zurbarán | Santander Fundación). Este prototipo sevillano representaba a San Miguel como joven cortesano y guerrero celestial: imberbe, de cabellera rubia y rizada, erguido con porte solemne, vestido con coraza y faldellín acampanado, calzas enteras ajustadas a la pierna y prolongadas hasta los pies, enriquecidas con volantes en las rodillas. Esta fórmula, reproducida en su obrador y difundida a través de discípulos como Francisco Polanco, fue replicada en los virreinatos de Nueva España y el Perú, donde se convirtió en modelo de referencia durante la segunda mitad del siglo XVII. Un San Miguel atribuido a Ignacio Ríes y Francisco Polanco se conserva en el Monasterio de Santa Catalina, Lima (Perú) (Ver: Historia).
 
La obra aquí presentada responde a dicha tipología zurbaranesca. Sobre un fondo monócromo, San Miguel arcángel se muestra alado como gran guerrero de Dios y príncipe celestial, que arrojó al infierno a los ángeles rebeldes encabezados por Luzbel. Con rostro imberbe y cabellos rubios largos y rizados, respondiendo a los cánones establecidos, viste coraza de guerrero, faldellín acampanado, túnica y calzas enriquecidas con volantes a la altura de las rodillas, recurso característico de la moda cortesana del Siglo de Oro. Con su mano derecha sostiene un bastón de mando y con la izquierda la rodela, atributos que recuerdan su lucha contra los ángeles rebeldes. En el escudo se lee Quis sicut Deus, que significa “¿quién como Dios?”, palabras que según la tradición pronunció al expulsar a Lucifer en los infiernos, acompañado de una cruz como símbolo de su fidelidad a Dios. Porta espada y un yelmo coronado por un penacho de plumas en rojo, azul y blanco, que subraya su condición triunfal.
 
No obstante, en esta pintura el cromatismo se intensifica y la riqueza ornamental de los textiles se multiplica, en consonancia con la estética barroca novohispana, más inclinada al esplendor visual. La pintura está ampliamente engalanada con aplicaciones en oro, característico de la producción andina, que no solo funciona como recurso decorativo, sino también simbólico, otorgando a las vestiduras un brillo que evoca simultáneamente lo divino y lo sagrado. Los encajes y bordados son típicos de los trajes de la nobleza incaica durante la colonia y transmiten la carga jerárquica y simbólica de los textiles refinados en la cultura andina. Asimismo, esta representación adquiere connotaciones adicionales propias de la región: el penacho emplumado se interpreta en diálogo con los tocados rituales indígenas, reforzando la apropiación local de la figura.
 
De este modo, esta apropiación ornamental, vinculada al prestigio ancestral de los tejidos y a la simbología del oro en los Andes, transforma la imagen del príncipe de las huestes celestiales en un icono híbrido: heredero del modelo sevillano de Zurbarán, pero reinterpretado bajo la sensibilidad americana. Así, San Miguel se erige no solo en defensor de la fe y vencedor del demonio, sino también en símbolo de poder y legitimidad monárquica en el Nuevo Mundo.

Óleo sobre lienzo
140 x 138 cm
Firmado áng. inf. izq.: I. Zuloaga
Con etiquetas en el reverso:
Retrato de Maria Teresa Llavallol de Atucha”
“S.M.T. Llavallol de Atucha / por Zuloaga / Arroyo 1095 / 5”
 
EXPOSICIONES:
El Greco. La mirada de Rusiñol. Fundación Godia. Barcelona, diciembre 2014 - 2 febrero 2015, rep. p. 84.
Zuloaga. Character and emotion", Fundació Bancaixa, Valencia, 2018, rep. p. 117
 
BIBLIOGRAFÍA:
Martínez Sierra, G y otros. Ignacio Zuloaga. Estrella. Madrid, s/d. rep. lám. 15.
Fanton Roberts, Mary. “Zuloaga, Spain's Most Famous Painter Today”, in Arts & Decoration. New York, enero 1924, rep. p. 48.
Lafuente Ferrari, Enrique. The Life and work of Ignacio Zuloaga, Barcelona, Planeta, 1991, p. 514, núm. cat. 429.
 
"Un retrato ha de parecerse al retratado y al mismo tiempo, estar bien pintado. Al no parecerse, será una buena pintura nada más, pero no un buen retrato, que, en mi opinión, ha de ser como una biografía pintado" Ignacio Zuloaga. Pintor español, nació en Eibar el 26 de julio de 1870. Su primer maestro de arte fue su padre Plácido Zuloaga, posteriormente,  se formaría en el Museo del Prado copiando a los grandes de nuestra pintura como El Greco, Ribera, Velázquez o Goya. En 1889 viajó a Roma para proseguir sus estudios, más tarde se trasladaría a París para asistir a clase en la Free Academy of Art, dirigida por Henri Gervex. En este periodo conocería a  Edgar Degas, Paul Gauguin y Henri Toulouse-Lautrec y cultivaría amistad con algunos de los artistas vascos y catalanes que trabajaban en la ciudad como Pablo Uranga, Francisco Durrio y Santiago Rusiñol, con quienes viajaría por Italia en 1894.  A partir de ese momento se convertiría en un viajero incansable. Pasaría largas temporadas en Segovia, junto a su tío ceramista, Daniel Zuloaga, llamándole la atención los tipos castellanos, y en Andalucía, se queda fascinado por el mundo del toro, tanto es así, que incluso comienza a dar clases de tauromaquia.
 
A partir de 1903 participó en exposiciones internacionales, su fama iría en aumento y en 1908 Archer M. Huntington lo invita a exponer en Nueva York, su primera exposición en EEUU, aquí vendería un gran número de obras y se da a conocer a la gran sociedad estadounidense.
 
Dentro de la carrera de Zuloaga, los retratos constituirán una parte importante. Nuestra retratada es María Teresa Llavallol Elía, argentina que contrajo matrimonio con Jorge Atucha. Los Atucha están considerados como innovadores y renovadores estéticos en Buenos Aires. Formaban parte de la elite internacional, con base en París y viajaron por toda Europa.
Como si el viento la empujara, Zuloaga nos la presenta de pie mirando al espectador. Destacamos la verticalidad de la figura frente al torbellino de nubes que, Lafuente Ferrari nos dice, recuerdan a los cielos de noche de Van Gogh. Los fondos en la obra de Zuloaga tienden a describir el estado anímico o espiritua de la retratada, tratado al modo del sintetismo que Zuloaga habría visto en su amigo Émile Bernard. Vestida de gris destaca ese mantón de seda, también protagonista como elemento femenino, que la envuelve y nos deja ver a penas el vestido. El mantón es un motivo muy cuidado por muchos artistas como Sorolla, Anglada, Iturrino o el mismo Zuloaga, buscando el resalte de la sensualidad femenina que invita a acariciarlo por su suavidad. Recordemos que para Zuloaga la mujer bien vestida era muy importante, de hecho en una carta a Miguel Utrillo en 1906 dice “Si yo encuentro a una mujer muy guapa y muy mal vestida para pintarla, la vestiré a mi gusto para convertirla en una obra de arte”.
 
 
 

Óleo sobre tabla
22 x 42 cm
Firmados y localizados áng. inf. der: J. Abadias/Sanlucar / de Brrda

Óleo sobre cartón.
15,5 × 23 cm.
En el reverso con sello estampado: “Rouch Surface, prepared Acadamy Bord, Winsor & Newton Limited/38 Rathbone Place, London. W”.
 

Acuarela sobre papel
75 x 150 mm
Firmado áng. inf. derecho
 

Acuarela sobre papel
135 x 110 mm; 212 x 131 mm; 190 x 270 mm
Localizadas áng. inf. izquierdo.
Una de ellas frmada "Ferriz" en el reverso
 

Acuarela sobre papel
115 x 160 mm
Firmada áng. inf. izq.: Regoyos
 
Cuando Regoyos residìa en el año 1896 en el número 14 de la calle General Echagüe de San Sebastián llevó a cabo diversas obras con temática de fondo la vista de la Concha,  entre ellas esta acuarela inédita, que es uno de los estudios preparatorios para su obra "Ayas en la Concha de San Sebastián" que también tituló "La Concha en verano". Obra nº  267 del Catálogo Razonado.
Este estudio con clara intención social, recoge su interés por el trabajo de la mujer, como sucedió con las obras "Lavanderas del Urumea", o "Las sardineras" etc., todas ellas dentro de su temática España Negra que publicaría en el año 1899.
 
Agradecemos al experto, Juan San Nicolás, su inestimable ayuda en la catalogación y el texto que acompaña a esta obra. Esta acuarela será incluida en el catálogo razonado en preparación de acuarelas, pasteles, dibujos y obra gráfica del pintor.
 
 
 

Óleo sobre lienzo
34 x 28 cm
 
PROCEDENCIA:
Colección Millán Luis-Delgado, Sevilla.
Colección particular.
 
EXPOSICIONES:
Sevilla, Pintura de los siglos XVIII, XIX y XX, Caja de ahorros provincial de San Fernando, 15 marzo-5 de abril 1977, titulado como Estudio para cabeza de Evangelista (il. en b/n).
 
 

Óleo sobre lienzo
40,5 x 21 cm
 

Óleo sobre tabla.
26,5 x 17 cm.
Firmado ángulo inferior izquierdo: Balaca.

Óleo sobre lienzo
39 x 27,5 cm

Óleo sobre lienzo
140,5 x 75,5 cm
Firmada y localizada áng. inf. izq.: B. Sierra / Sevilla
 

Óleo sobre tabla
36 x 82 cm
Firmado áng. inf. izq: Durancamps

Óleo sobre lienzo
170 x 95 cm

Acuarela sobre papel
Inscrito áng. inf. der: Propiedad del autor/Estanislao Suárez Inclán

Óleo lienzo
46 x 36 cm
Con firma irreconocible áng. inf. derecho.

Óleo sobre lienzo
96 x 64 cm
Firmado y fechado en el ángulo inferior der: F. Gimenez
 

Carboncillo sobre papel
24,5 x 17,5 cm
Firmado con iniciales áng. inf. izquierdo.
 
 

Acuarela sobre papel
38 x 28 cm
Firmada áng. inf. der: OPISSO

Lápiz sobre papel
305 x 230 mm
Firmado áng. inf. izq.: Jose Mª Velasco
Con sello de colección áng. inf. derecho
 

Lápiz sobre papel
107 x 170 mm
105 x 136 mm
Firmados án. inf. der.: A. Lizcano

Lápiz sobre papel
Firmado y fechado áng. inf. izq.: Vera/1868
210 x 267 mm
 

Lápiz sobre papel
260 x 147 mm
Firmado y localizado áng. inf. der.: Imeldo Corral/Galicia

Carboncillo y aguada sobre papel
256 x 186 mm
Firmado áng. inf. izq.: D. Perea

Tinta y acuarela sobre papel
210 x 135 mm
Firmado áng. inf. izq.: M. Poy Dalmau