Lotes

Pluma, tinta y aguada  marrón con realces de albayalde sobre papel preparado azul. 38 cm diámetro.
 
PROCEDENCIA:
Boguslaw Jolles, Viena (L. 381) (Veáse: Les Marques de collections de Dessins & d’Estampes)
Mercado del arte, París 1998.
Colección privada, Madrid.
 
 
Pier Francesco Mazzucchelli, conocido como Il Morazzone (1573-1626), fue una de las figuras más destacadas del último manierismo lombardo y un precursor de la sensibilidad barroca en el norte de Italia. Formado en Roma bajo la influencia de Ventura Salimbeni y del Caballero de Arpino, desarrolló posteriormente en Lombardía un lenguaje personal en el que confluyen el dramatismo contrarreformista, un incipiente naturalismo y la tradición clasicista romana. Su contacto con la obra de Gaudenzio Ferrari en los Sacri Monti resultó decisivo para la evolución de una pintura de intensa expresividad y fuerte carga emocional.
 
El presente dibujo, la Visitación, es un estudio preparatorio para uno de los doce tondos dedicados a la vida de la Virgen que el pintor ejecutó en óleo sobre cobre hacia 1617 para la Capilla del Rosario de la Basílica de San Vittore de Varese (Ver: fig. 1). La composición presenta pequeñas variantes respecto a la versión definitiva y nos muestra el refinado proceso creativo de Morazzone.
 
La obra perteneció a la colección de Boguslaw Jolles, importante coleccionista activo entre Dresde y Viena en la segunda mitad del siglo XIX, cuya marca de colección aparece estampada en el dibujo. Tras la dispersión de su colección en Múnich en 1895, numerosas obras continuaron circulando por el mercado artístico europeo. Con escasa presencia en colecciones españolas, los dibujos de Morazzone constituyen testimonios especialmente valiosos de la pintura lombarda.

Portada con escudos heráldicos bajo corona, decoración de flores y filacteria inscrita en letras doradas: "Album":
Tinta y aguada sobre papel. 24,5 x 31 cm.
 
RICARDO BALACA (Lisboa, 1844-Aravaca, 1880). Autorretrato del pintor y dama, 1869. Lápiz sobre papel. 21 x 26,5 cm. Firmado y fechado en el ángulo inferior derecho: R. Balaca 1869 y titulado: Lo que puede dar de si mi retrato.
 
RAFAEL MONLEÓN Y TORRES (Valencia, 1843-Madrid, 1900). Veleros navegando con el puente de Londres al fondo. Lápiz sobre papel. 16 x 11 cm y 26,5 x 21,7 cm. Firmado en el ángulo inferior derecho: R. Monleon, dedicado: Recuerdo de Londres y fechado: 1868.
 
FEDERICO JIMÉNEZ FERNÁNDEZ (Madrid, 1841-Huesca, 1931).Estudio de un conejo. Lápiz y carboncillo sobre papel. 16,6 x 14,5 cm y 20,5 x 17,5 cm. Firmado ángulo inferior derecho: Gimz Inscrito en el ángulo superior derecho: 4
 
Soneto de JULIÁN ROMEA (1808-1868),
"Album precioso, que á mis manos vienes/en busca de una flor, de las que cria/ el jardin de la dulce poesía,/ para aumentar las que en tus hojas tienes:/ ¿Que te podré yo dar, si á los vaivenes/ de la suerte postrada el alma mia/ solo suspiros á la lengua envía, / y sus lágrimas son todos sus bienes?/ Album: con esa Dama que te espera,/ si es una flor lo que apetece ahora,/ que tu me ayudes á cumplir quisiera:/ Lleva un espejo à tu gentil Señora,/ y él le dará en su imagen hechicera/ la flor más linda que el abril colora. Firmado: J. Romea y fechado: Madrid, febrero, 1849. Tinta sobre papel. 29,5 x 23 cm.
 
Papel manuscrito: Richo  Cobden, Seville, 5 Nov 1826/ à Madame la Comtesse de C… en lui envoyant une fleur cueillie dans les jardins de l’Alhambra.
Salut ma fleur, je suis recueilli, / Dans les jardins de l’Alhambra, /Car quelqu’un que ta bouche oublie,/ Mais dont ton cœur se souviendra.
 
Et qui me charge de t’apprendre/ Qu’un jour je prendrai de la rendre,/ C’est pour toi, qu’il l’achètera.
Firmado: M. Dumas
 
Sur ces feuilles, trésor d’une femme jolie,/ J’inscris un nom obscur tout fier de cet honneur !
Que je voudrais pouvoir, même au prix de ma vie,/ Graver mon souvenir dans un si noble cœur !
 
Séville, 7bre 46/ Prosper Mérimée
Tinta sobre papel. 19 x 24,5 cm.
 
Papel manuscrito:
Los viajeros de París y en particular el infrascrito conservarán durables y gratos memoria de Don Antonio Romero y de su bella y amabilísima esposa. Quizá tendré yo un día la dicha de poder manifestarles en París todo mi agradecimiento por los favores que me han dispensado. Sevilla 6 de noviembre 1840. Orfiloz (¿)
 
Fils d’un Espagnol, je n’ai pas le mérite de pouvoir parler dans la langue qui vous est chère ; j’espère que vous voudrez bien me comprendre ; je vous en demeure d’avance et vous suis en même temps reconnaissant de l’amabilité que vous avez eue pour moi ; j’espère bien vous revoir dans ma ville natale et vous présenter à une mère qui sera mille fois heureuse de vous recevoir ainsi que m. Romino. /Sevilla, 6 septiembre 1846/ Onfiloz (¿). Tinta sobre papel. 18,5 x 24,3 cm.
 
J. R. (Escuela española, siglo XIX). La corbeta Atrevida navegando entre icebergs en los mares del sur. Plancha de técnica mixta sobre cartón. 15 x 25 cm y 21,5 x 29,5 cm. Firmada con iniciales: J.R
Inscrito a tinta: Viaje alrededor del mundo por las Corbetas “Descubierta” y “Atrevida”/”La Corbeta “Atrevida” entre bancos de nieve el dia 28 de Enero de 1794. Copia de una acuarela original de Brambilla que existe en le Archivo del Depósito Xilográfico”/A.B/ ab.
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. La sacra familia de Vivera. Lápiz sobre papel azulado. 11 x 11,5 cm.
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. Estudio de caballos. Lápiz sobre papel. 11,8 x 19,3 cm.
En el reverso inscrito a lápiz: “Il y a done un moment oú le cheval est en l´air et sans amour routier” e inscrito en el ángulo superior derecho.
 
BALACA. Retrato de dama. Lápiz sobre papel. 33 x 21 cm. Inscrito parte superior: Balaca.
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. Estudio de un soldado. Lápiz sobre papel. 15 x 11 cm.
 
EMILIO SALA (Alcoy, Alicante, 1850-Madrid, 1910). Estudios de una decoración de acantos y hojas, 1888. Tinta sobre papel. 19,5 x 14 cm. Firmado y fechado: Emilio Sala/ 29 noviembre 1888/1 diciembre 1888/ 2 diciembre 1888. En el reverso con sello de la Junta Delegada de Incautación.
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. La caza del Venado y estudios de figuras y personajes a caballo
Lápiz sobre papel. 10 x 20 y 16 x 26 cm (totales). En el reverso con sello de la Junta Delegada de Incautación. Inscrito a lápiz: “Cumiro”.
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. Retrato de dama sentada en una silla (anverso) y retrato de caballero sentado (reverso). Lápiz sobre papel. 21,5 x 15,5 cm. Inscrito: “Manuela Manzano”. Con sello de la Junta Delegada de Incautación.
 
KARL KERU (Escuela centroeuropea, siglo XIX). Estudio de flores. Tinta y aguada sobre papel. 21,5 x 16,5 cm y 25 x 19 cm (totales). Firmado ángulo inferior derecho. En el reverso con sello de la Junta Delegada de Incautación.
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. Retrato de caballero de perfil y retrato de dama. Lápiz y clarión sobre papel adherido a otro soporte. 13,5 x 12,5 cm y 10,5 x 9,5 cm. En el reverso con el sello de la Junta Delegada de Incautación.
 
¿CATERINA CHERUBINI PRECIADO  (Roma, c. 1730-19 de mayo de 1811)?
Retrato de caballero sentado en una silla. Tinta sobre papel. 16 x 19,5 cm y 21 x 26,5 cm. Firmado: Cherubini e inscrito a lápiz: “David d´Angers”. En el reverso con sello de la Junta Delegada de Incautación.
 
RODRIGO ALVAREZ (Escuela española, siglo XIX). Estudio de cabras en un paisaje. Lápiz y clarión sobre papel. Firmado, localizado y fechado en el ángulo inferior derecho: Rodrigo Alvarez/Toledo 19 abril 1862).
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. Estudio de un loro. Tinta y aguada sobre papel. 21,5 x 17 cm.
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. Caballo con figura tirando de un carro con un barril de agua sobre un paisaje. Lápiz sobre papel. 15,5 x 21,5 cm. En el reverso con sello de la Junta Delegada de Incautación.
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. Retrato de la Reina Maria Cristina de Borbón y Borbón rodeada de soldados (anverso) y estudio de figura (reverso). Tinta y aguada sobre papel. 13 x 11, 5 cm (anverso) y lápiz sobre papel. 13 x 11,5 cm (reverso).
 
R. B. (Escuela española, siglo XIX). Canivalismo católico. Lápiz sobre papel. 20 x 26 cm y 21,5 x 29 cm (totales). Firmado con inicales: R.B, titulado: Canivalismo católico y fechado: 31 enero.

JOSÉ ANTONIO JIMENO Y CARRERA (Valencia, 1757- Madrid, 1818). Interior del cuartel de Infantería. Tinta y aguada sobre papel adherido a otro soporte. 9,5 x 17,5 cm. Con sello de los pobres 4mrs, Año 1837 y escudo central de Isabel II. La obra que presentamos se puede relacionar con una estampa dibujada y grada por Jose Antonio Jimeno conservada en el Museo Lázaro Galdiano, número de inventario "11197", datado en h. 1807 y perteneciente a una serie dedicada al "Quartel de Ynfantería" e "Interior de una cárcel".
 
FEDERICO JIMÉNEZ FERNÁNDEZ (Madrid, 1841-Huesca, 1931). Paisaje con una cabaña. Lápiz sobre papel. 13 x 19 cm. Firmado: “F. Gimz”.
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. Estudio de nariz y boca. Lápiz sobre papel. 15 x 11,5 cm. Firmado (ilegible).
 
FEDERICO JIMÉNEZ FERNÁNDEZ (Madrid, 1841-Huesca, 1931). Estudio de gallinas en su gallinero
Lápiz sobre papel. 13,5 x 9,5 cm y 16,4 x 11 cm. Firmado en el ángulo inferior derecho: F. Gimenez.
 
G. BATTA BENIGNI. Estudio de un vaso. Grabado. 23,5 x 16 cm. “Le Gemme antiche figúrate”.
 
JOAN CASANOVA (del) CAROL. GREGORI (sculp) Minerva. Grabado. 26,8 x 17,8 cm.
 
G. B. BENIGNI (del) COLOMBINI (sculp). Ganimedes. Grabado. 28,5 x 17,5 cm.
 
JOAN CASANOVA (del) FERD. GREGORI (sculp). Perseo. Grabado. 26,5 x 17 cm.
 
J. BIOSCA. Aguadoras en el pozo de su pueblo. Lápiz y acuarela sobre papel. 28 x 21 cm.
 
PARTITURA ANDANTE. Cádiz, Julio 20 de 1845, Sebastian de Graderi (¿). 35 x 24,5 cm.
 
J. R. (Escuela española, siglo XIX). La corbeta Atrevida navegando entre icebergs en los mares del sur. Plancha de técnica mixta sobre cartón. 15 x 25 cm y 21,5 x 29,5 cm. Firmada con iniciales: J.R
Inscrito a tinta: Viaje alrededor del mundo por las Corbetas “Descubierta” y “Atrevida”/”La Corbeta “Atrevida” entre bancos de nieve el dia 28 de Enero de 1794. Copia de una acuarela original de Brambilla que existe en le Archivo del Depósito Xilográfico”/A.B/ ab.
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. La sacra familia de Vivera. Lápiz sobre papel azulado. 11 x 11,5 cm.
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. Estudio de caballos. Lápiz sobre papel. 11,8 x 19,3 cm. En el reverso inscrito a lápiz: “Il y a done un moment oú le cheval est en l´air et sans amour routier” e inscrito en el ángulo superior derecho.
 
BALACA. Retrato de dama. Lápiz sobre papel. 33 x 21 cm. Inscrito parte superior: Balaca.
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. Estudio de un soldado. Lápiz sobre papel. 15 x 11 cm.
 
EMILIO SALA (Alcoy, Alicante, 1850-Madrid, 1910) 1888
Estudios de una decoración de acantos y hojas. Tinta sobre papel. 19,5 x 14 cm. Firmado y fechado: Emilio Sala/ 29 noviembre 1888/1 diciembre 1888/ 2 diciembre 1888. En el reverso con sello de la Junta Delegada de Incautación.
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. La caza del Venado y estudios de figuras y personajes a caballo
Lápiz sobre papel. 10 x 20 y 16 x 26 cm (totales). En el reverso con sello de la Junta Delegada de Incautación. Inscrito a lápiz: “Cumiro”.
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. Retrato de dama sentada en una silla (anverso) y retrato de caballero sentado (reverso). Lápiz sobre papel. 21,5 x 15,5 cm.Inscrito: “Manuela Manzano”
Con sello de la Junta Delegada de Incautación.
 
KARL KERU (Escuela centroeuropea, siglo XIX). Estudio de flores. Tinta y aguada sobre papel. 21,5 x 16,5 cm y 25 x 19 cm (totales). Firmado ángulo inferior derecho. En el reverso con sello de la Junta Delegada de Incautación.
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. Retrato de caballero de perfil y retrato de dama. Lápiz y clarión sobre papel adherido a otro soporte. 13,5 x 12,5 cm y 10,5 x 9,5 cm. En el reverso con el sello de la Junta Delegada de Incautación.
 
¿CATERINA CHERUBINI PRECIADO  (Roma, c. 1730-19 de mayo de 1811)?. Retrato de caballero sentado en una silla. Tinta sobre papel. 16 x 19,5 cm y 21 x 26,5 cm. Firmado: Cherubini e inscrito a lápiz: “David d´Angers”. En el reverso con sello de la Junta Delegada de Incautación.
 
RODRIGO ALVAREZ (Escuela española, siglo XIX). Estudio de cabras en un paisaje. Lápiz y clarión sobre papel. Firmado, localizado y fechado en el ángulo inferior derecho: Rodrigo Alvarez/Toledo 19 abril 1862).
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. Estudio de un loro. Tinta y aguada sobre papel. 21,5 x 17 cm.
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. Caballo con figura tirando de un carro con un barril de agua sobre un paisaje. Lápiz sobre papel. 15,5 x 21,5 cm. En el reverso con sello de la Junta Delegada de Incautación.
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. Retrato de la Reina Maria Cristina de Borbón y Borbón rodeada de soldados (anverso) y estudio de figura (reverso). Tinta y aguada sobre papel. 13 x 11, 5 cm (anverso) y lápiz sobre papel. 13 x 11,5 cm (reverso).
 
R. B. (Escuela española, siglo XIX). Canivalismo católico. Lápiz sobre papel. 20 x 26 cm y 21,5 x 29 cm (totales). Firmado con inicales: R.B, titulado: Canivalismo católico y fechado: 31 enero.

JOSÉ ANTONIO JIMENO Y CARRERA (Valencia, 1757- Madrid, 1818). Interior del cuartel de Infantería.Tinta y aguada sobre papel adherido a otro soporte. 9,5 x 17,5 cm.
Con sello de los pobres 4mrs, Año 1837 y escudo central de Isabel II
La obra que presentamos se puede relacionar con una estampa dibujada y grada por Jose Antonio Jimeno conservada en el Museo Lázaro Galdiano, número de inventario "11197", datado en h. 1807 y perteneciente a una serie dedicada al "Quartel de Ynfantería" e "Interior de una cárcel".
FEDERICO JIMÉNEZ FERNÁNDEZ (Madrid, 1841-Huesca, 1931). Paisaje con una cabaña. Lápiz sobre papel. 13 x 19 cm. Firmado: “F. Gimz”.
 
ESCUELA ESPAÑOLA, SIGLO XIX. Estudio de nariz y boca. Lápiz sobre papel. 15 x 11,5 cm. Firmado (ilegible).
 
FEDERICO JIMÉNEZ FERNÁNDEZ (Madrid, 1841-Huesca, 1931). Estudio de gallinas en su gallinero. Lápiz sobre papel. 13,5 x 9,5 cm y 16,4 x 11 cm. Firmado en el ángulo inferior derecho: F. Gimenez.
 
G. BATTA BENIGNI. Estudio de un vaso. Grabado. 23,5 x 16 cm.“Le Gemme antiche figúrate”.
 
JOAN CASANOVA (del) CAROL. GREGORI (sculp). Minerva. Grabado. 26,8 x 17,8 cm.
 
G. B. BENIGNI (del) COLOMBINI (sculp). Ganimedes. Grabado. 28,5 x 17,5 cm.
 
JOAN CASANOVA (del) FERD. GREGORI (sculp). Perseo. Grabado. 26,5 x 17 cm.
 
J. BIOSCA. Aguadoras en el pozo de su pueblo. Lápiz y acuarela sobre papel. 28 x 21 cm.
 
SEBASTIÁN DE IRADIER SALAVERRI (Lanciego, Álava; 20 de enero de 1809-Vitoria; 6 de diciembre de 1865). PARTITURA ANDANTE. Cádiz, Julio 20 de 1845, Sebastian Iradier. 35 x 24,5 cm.

Óleo sobre cobre. 2,5 cm (diámetro); medidas totales: 3,8 cm.
 
Destacamos esta obra por su reducido tamaño, de tan solo 3,8 cm de diámetro, concebida probablemente para uso devocional privado o conventual, en el ámbito femenino. Es posible que no estuviera pensada únicamente como pintura para contemplación, sino como una pieza aplicada o integrada en algún objeto, como un bordado, en la línea de los llamados escudos de monja. Estos escudos eran habituales en los conventos y funcionaban como signos de identidad religiosa, caracterizados por su pequeño formato y por condensar la iconografía mariana en composiciones simples y simbólicas.

Entre nubes, emerge la figura de la Inmaculada siguiendo el modelo apocalíptico tradicional, en el que la Virgen aparece sobre una media luna y con el sol a sus pies, en alusión a la “mujer vestida de sol” descrita en el Apocalipsis.

Óleo sobre plancha de metal. 15,5 x 11 cm, sin marco.
Firmado: “fecit José M. Rojas” e inscrito: "Vo Ro Del Sr De TEQUISPAN".
 
La iconografía de la Cruz Verde de Tequispan, dentro de la tradición novohispana de las “cruces vivientes”, se vincula con relatos coloniales como el del Cristo de la Encina, en los que la naturaleza funciona como mediación de lo sagrado. En ambos casos, árboles transformados en cruz o en soporte de la figura de Cristo son leídos como signos providenciales de presencia divina en el territorio americano.

El Cristo de la Encina, recogido por Alonso de Ovalle en su Histórica relación del reyno de Chile (1646), narra el hallazgo de la figura de Cristo crucificado en el tronco de un árbol por un indígena mapuche en el valle de Limache hacia 1636. El episodio fue interpretado como milagroso y generó una amplia difusión devocional e iconográfica en España y América entre los siglos XVIII y XIX.

La obra aquí presentada propone una fusión iconográfica entre la Cruz Verde de Tequispan y el Cristo de la Encina. En ella, la figura de Cristo aparece integrada en el tronco vivo del árbol dentro de un paisaje natural, articulando la relación simbólica entre la cruz y el árbol de la vida. La imagen vincula así muerte y redención con regeneración natural, mientras las aves que se posan y revolotean en las ramas refuerzan la idea del árbol como espacio de vida y refugio espiritual.

A relacionar con el grabado The Limache Cross (1646), incluido en la obra de Alonso de Ovalle, y con Christ of the Oak (1750-60), aguafuerte publicado en París por André Basset y conservado en el British Museum de Londres.

Óleo sobre cobre. 43 x 32,5 cm.
 
La advocación de Nuestra Señora de la Luz es un culto de origen jesuita que llega a la Nueva España en el siglo XVIII. Su origen se sitúa en una tradición visionaria surgida en Palermo, donde una beata afirmó haber recibido la aparición de la Virgen, quien pidió ser representada con este nombre para ayudar a las misiones jesuitas a guiar a los fieles hacia la salvación.

La imagen se considera fruto de una revelación milagrosa, en la que la propia Virgen habría intervenido en su realización, guiando al pintor. En la cultura barroca, este tipo de imágenes se entendían como “verdaderas” porque procedían directamente de lo divino.

En su iconografía, la Virgen aparece con el Niño Jesús rodeada de luz. Uno de los elementos más característicos es el cesto con corazones ardientes, símbolo del amor divino y de la caridad, que representa la unión entre Dios y los fieles.

El culto se difundió rápidamente en la Nueva España y fue representado por importantes pintores como Miguel Cabrera y otros artistas novohispanos, que consolidaron esta imagen como una de las devociones marianas más importantes del periodo.

Óleo sobre lienzo. 101,5 x 76 cm.
Firmado en el ángulo inferior derecho: "Carnero ft".
 
José Rodríguez Carnero, nacido en México en 1649, fue hijo del también pintor Nicolás Rodríguez Carnero y de Catarina de Sena. En 1674 realizó las pinturas del retablo del Colegio de San Pedro y San Pablo. A esta etapa pertenecen el Sueño de San José, conservado en el Museo Nacional del Virreinato de Tepotzotlán; los retratos de Palafox y de Fray Marcos Ramírez de Prado, hoy en la Catedral Metropolitana; y la Virgen de Guadalupe de la sacristía de la parroquia de San Agustín Tlaxco, en Tlaxcala. En 1684, Carnero abandonó México y se estableció en Puebla, donde fue considerado uno de los artistas más relevantes de su tiempo. Allí realizó una serie de nueve lienzos para la capilla del Rosario del templo de Santo Domingo.
Este lienzo, firmado “Carnero ft”, presenta a la Virgen María de medio cuerpo. Su rostro, enmarcado por un tocado de tonos neutros, destaca por una expresión de contenida aflicción, con mirada implorante y tez pálida. Sus manos aparecen entrelazadas con firmeza en el centro del pecho, en actitud de oración. Viste una túnica de tonos oscuros y un manto azul cuyos pliegues y caída sinuosa aportan volumen y solemnidad a la figura.
En la parte inferior izquierda aparece un cáliz dorado, que remite al sacrificio eucarístico y a la transustanciación de la sangre de Cristo. A la derecha se representa una filacteria con la inscripción INRI, en alusión al Calvario. Junto a ella se encuentran los clavos de la crucifixión y los dados del sorteo de las vestiduras de Cristo, elementos que evocan la Pasión. En la parte superior izquierda se dispone una espada o puñal dirigido hacia la Virgen, en referencia a la profecía de Simeón recogida en el Evangelio de San Lucas: «y una espada traspasará tu misma alma».

Óleo sobre lienzo. 161 x 103 cm.
 
La Virgen de Guadalupe, conocida como la “Morenita del Tepeyac”, es una de las devociones más importantes de la Nueva España y un elemento clave en la identidad mexicana. La tradición de sus apariciones se sitúa en 1531, pero su consolidación como imagen central del culto ocurre sobre todo a partir del siglo XVIII, cuando su devoción se expande de forma decisiva por todo el virreinato. En este periodo, su imagen se difunde ampliamente en estampas, grabados y pinturas, y se convierte en un símbolo compartido por gran parte de la población. Su culto crece gracias al impulso de las órdenes religiosas, los conventos y la vida urbana, integrándose en la vida cotidiana del territorio. De este modo, la Virgen de Guadalupe se consolida como una de las principales devociones del mundo novohispano

Óleo sobre cobre. 26 x 17,5 cm.
Firmado: "Nicol. Rodr. Xua. fac."
Inscrito: "S.P. PHILIPPVS NERIVS FLORNTINVS AETATIS SUAE ANN OBIIT ROMAE M.D.XCV." (“El reverendo padre Felipe Neri, florentino, murió en Roma a los 80 años en 1595")
En el reverso inscrito a tinta en la tabla que protege al cobre: "B. 11445" y etiqueta adherida al marco: "James & Sons Limited Boulet".
 
Durante los siglos XVII y XVIII, la circulación de grabados europeos constituyó uno de los principales medios de transmisión visual en la Nueva España y una importante fuente de inspiración para los pintores novohispanos, que los utilizaron como referentes compositivos e iconográficos. Además de servir como modelos formales, estas estampas desempeñaron un papel fundamental en la difusión y consolidación de una imagen unificada de los santos y de la espiritualidad contrarreformista, especialmente en el ámbito de las órdenes religiosas. A través de libros y estampas devocionales que circulaban en conventos y talleres, el grabado contribuyó a fijar tipologías visuales y modelos hagiográficos, como ocurrió con la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri.
 
En este sentido, la obra aquí presentada, firmada por Nicolás Rodríguez Juárez, pintor de una destacada familia de artistas activos en la Ciudad de México, deriva del grabado realizado por Cornelis Galle (1576-1650), S. Philippus Nerius, publicado en Amberes por Joannes Galle hacia 1630-1634 en la serie Sancti fundatores religiosorum ordinum. (Veáse: https://colonialart.org/archives/subjects/saints/individual-saints/philip-neri#c2462a-2462b) Sobre un fondo de tonos verdes, San Felipe Neri aparece en el centro de la composición, vestido con el hábito negro de su orden y sosteniendo un rosario, atributo que alude a su práctica de oración continua. Le rodea una cartela barroca con la inscripción: “S.P. PHILIPPVS NERIVS FLORNTINVS AETATIS SUAE ANN OBIIT ROMAE M.D.XCV” (“El reverendo padre Felipe Neri, florentino, murió en Roma a los 80 años en 1595”).
 
San Felipe Neri (1515-1595), sacerdote florentino y fundador de la Congregación del Oratorio en Roma, fue canonizado en 1622 por el papa Gregorio XV. Conocido como el “santo de la alegría”, destacó por una espiritualidad cercana basada en la oración, la confesión frecuente y el acompañamiento espiritual de los fieles. Tras su canonización, su culto se expandió rápidamente y su imagen quedó asociada al hábito negro oratoriano y a atributos devocionales como el rosario.

Óleo sobre lienzo. 104 x 84 cm.
 
La Escuela Cuzqueña de pintura virreinal representa uno de los fenómenos de mestizaje cultural e iconográfico más fascinantes de la historia del arte americano. Surgida bajo la influencia de los grabados europeos barrocos y manieristas, los artistas locales —principalmente indígenas y mestizos— reinterpretaron los dogmas católicos aportando una sensibilidad estética propia. Las obras conocidas como *Nacimiento de Jesús* (*La Natividad y la Santísima Trinidad*) y *La Epifanía* (*Adoración de los Reyes Magos*) constituyen un testimonio excepcional de esta síntesis cultural, formando probablemente un díptico o parte de una serie dedicada a la infancia de Cristo.
Ambas pinturas comparten un diseño estructural idéntico, lo que confirma que fueron concebidas por el mismo taller para ser contempladas en conjunto. En el óvalo central, la escena principal aparece enmarcada dentro de una gran orla elíptica dorada decorada con fino brocateado o estofado en oro. Este recurso no solo aísla el acontecimiento divino del mundo terrenal, sino que funciona como una verdadera “ventana celestial”.
Las esquinas inferiores de ambas obras están profusamente ornamentadas con racimos de uvas, granadas abiertas, rosas y aves policromadas. Aunque la uva y la granada poseen significados eucarísticos dentro del arte cristiano tradicional —la sangre de Cristo y la Iglesia—, en el contexto andino cusqueño estos elementos también evocan la fertilidad de la tierra, vinculándose sutilmente con los cultos prehispánicos a la Pachamama. Flanqueando el óvalo central, lirios y azucenas emergen de jarrones decorativos, simbolizando la pureza inmaculada de la Virgen María, figura fundamental dentro del imaginario barroco cusqueño.
En el lienzo *Nacimiento de Jesús*, el artista representa el misterio de la Natividad integrado con una imponente manifestación de la Trinidad. En la sección inferior, la Virgen María sostiene delicadamente un pañal blanco revelando al Niño Jesús, quien irradia luz propia. San José contempla la escena con actitud reverente, mientras el buey y la mula aparecen discretamente a los pies de la Sagrada Familia.
En la parte superior, rompiendo el plano celestial del portal, se encuentra Dios Padre sosteniendo el orbe y rodeado de querubines. Debajo de Él, el Espíritu Santo en forma de paloma proyecta destellos dorados que descienden directamente sobre el Niño. Esta representación simultánea de la Natividad y la Trinidad refuerza la doble naturaleza —humana y divina— de Cristo, aspecto teológico fundamental para la evangelización durante el periodo virreinal.
Por su parte, en *La Epifanía* o *Adoración de los Reyes Magos*, la Virgen María ocupa el lado izquierdo de la composición, vistiendo un manto azul oscuro estrellado, motivo profundamente arraigado en la iconografía cusqueña barroca. El Niño Jesús, representado ligeramente mayor y erguido, bendice a los visitantes, mientras San José permanece discretamente en la penumbra del fondo.
Los tres Reyes Magos simbolizan las diferentes edades del hombre y los continentes conocidos. Destaca Melchor en primer plano, arrodillado y vestido con ricos brocados de oro y armiño, habiendo depositado su corona sobre un cojín rojo. Al fondo aparece Baltasar con rasgos afrodescendientes y turbante exótico. El séquito se extiende hacia la derecha incorporando soldados con armaduras europeas del siglo XVII y personajes locales, anclando visualmente la escena al contexto colonial americano.
Ambas obras manifiestan algunos de los rasgos más característicos de la Escuela Cusqueña. En primer lugar, predomina el planismo y la bidimensionalidad: aunque existe un intento de perspectiva en ciertos fondos —como el paisaje andino-europeo visible en *La Epifanía*—, la jerarquía espacial continúa siendo esencialmente plana. Lo sagrado se destaca mediante el brillo, el color y la ornamentación más que por la profundidad matemática.
Asimismo, el uso del estofado en oro no se limita al marco ovalado, sino que aparece también en los halos estrellados de la Virgen, en los rayos del Espíritu Santo y en los brocados textiles. Este empleo del oro cumplía una doble función: expresar la magnificencia del barroco católico y conectar con la fascinación andina por el metal sagrado asociado al Sol.
Los rostros de la Virgen y los ángeles presentan facciones suaves, redondeadas y dulcificadas, rasgo característico de los talleres cusqueños del siglo XVIII, donde se buscaba conmover al espectador mediante la ternura y la devoción religiosa.
Las pinturas *Nacimiento de Jesús* y *La Epifanía* son mucho más que simples reproducciones de modelos europeos. Constituyen el reflejo de un espacio de resistencia, adaptación y reformulación cultural. Al encerrar los pasajes bíblicos dentro de orlas colmadas de flora y fauna locales, el pintor cusqueño sacralizó su propio territorio y su realidad cotidiana. Estas obras maestras del arte colonial demuestran cómo el pincel mestizo logró fusionar dos cosmovisiones distintas en un único lenguaje visual de extraordinaria belleza y profunda espiritualidad.

Óleo sobre lienzo. 104 x 84 cm.
 
La Escuela Cuzqueña de pintura virreinal representa uno de los fenómenos de mestizaje cultural e iconográfico más fascinantes de la historia del arte americano. Surgida bajo la influencia de los grabados europeos barrocos y manieristas, los artistas locales —principalmente indígenas y mestizos— reinterpretaron los dogmas católicos aportando una sensibilidad estética propia. Las obras conocidas como *Nacimiento de Jesús* (*La Natividad y la Santísima Trinidad*) y *La Epifanía* (*Adoración de los Reyes Magos*) constituyen un testimonio excepcional de esta síntesis cultural, formando probablemente un díptico o parte de una serie dedicada a la infancia de Cristo.
Ambas pinturas comparten un diseño estructural idéntico, lo que confirma que fueron concebidas por el mismo taller para ser contempladas en conjunto. En el óvalo central, la escena principal aparece enmarcada dentro de una gran orla elíptica dorada decorada con fino brocateado o estofado en oro. Este recurso no solo aísla el acontecimiento divino del mundo terrenal, sino que funciona como una verdadera “ventana celestial”.
Las esquinas inferiores de ambas obras están profusamente ornamentadas con racimos de uvas, granadas abiertas, rosas y aves policromadas. Aunque la uva y la granada poseen significados eucarísticos dentro del arte cristiano tradicional —la sangre de Cristo y la Iglesia—, en el contexto andino cusqueño estos elementos también evocan la fertilidad de la tierra, vinculándose sutilmente con los cultos prehispánicos a la Pachamama. Flanqueando el óvalo central, lirios y azucenas emergen de jarrones decorativos, simbolizando la pureza inmaculada de la Virgen María, figura fundamental dentro del imaginario barroco cusqueño.
En el lienzo *Nacimiento de Jesús*, el artista representa el misterio de la Natividad integrado con una imponente manifestación de la Trinidad. En la sección inferior, la Virgen María sostiene delicadamente un pañal blanco revelando al Niño Jesús, quien irradia luz propia. San José contempla la escena con actitud reverente, mientras el buey y la mula aparecen discretamente a los pies de la Sagrada Familia.
En la parte superior, rompiendo el plano celestial del portal, se encuentra Dios Padre sosteniendo el orbe y rodeado de querubines. Debajo de Él, el Espíritu Santo en forma de paloma proyecta destellos dorados que descienden directamente sobre el Niño. Esta representación simultánea de la Natividad y la Trinidad refuerza la doble naturaleza —humana y divina— de Cristo, aspecto teológico fundamental para la evangelización durante el periodo virreinal.
Por su parte, en *La Epifanía* o *Adoración de los Reyes Magos*, la Virgen María ocupa el lado izquierdo de la composición, vistiendo un manto azul oscuro estrellado, motivo profundamente arraigado en la iconografía cusqueña barroca. El Niño Jesús, representado ligeramente mayor y erguido, bendice a los visitantes, mientras San José permanece discretamente en la penumbra del fondo.
Los tres Reyes Magos simbolizan las diferentes edades del hombre y los continentes conocidos. Destaca Melchor en primer plano, arrodillado y vestido con ricos brocados de oro y armiño, habiendo depositado su corona sobre un cojín rojo. Al fondo aparece Baltasar con rasgos afrodescendientes y turbante exótico. El séquito se extiende hacia la derecha incorporando soldados con armaduras europeas del siglo XVII y personajes locales, anclando visualmente la escena al contexto colonial americano.
Ambas obras manifiestan algunos de los rasgos más característicos de la Escuela Cusqueña. En primer lugar, predomina el planismo y la bidimensionalidad: aunque existe un intento de perspectiva en ciertos fondos —como el paisaje andino-europeo visible en *La Epifanía*—, la jerarquía espacial continúa siendo esencialmente plana. Lo sagrado se destaca mediante el brillo, el color y la ornamentación más que por la profundidad matemática.
Asimismo, el uso del estofado en oro no se limita al marco ovalado, sino que aparece también en los halos estrellados de la Virgen, en los rayos del Espíritu Santo y en los brocados textiles. Este empleo del oro cumplía una doble función: expresar la magnificencia del barroco católico y conectar con la fascinación andina por el metal sagrado asociado al Sol.
Los rostros de la Virgen y los ángeles presentan facciones suaves, redondeadas y dulcificadas, rasgo característico de los talleres cusqueños del siglo XVIII, donde se buscaba conmover al espectador mediante la ternura y la devoción religiosa.
Las pinturas *Nacimiento de Jesús* y *La Epifanía* son mucho más que simples reproducciones de modelos europeos. Constituyen el reflejo de un espacio de resistencia, adaptación y reformulación cultural. Al encerrar los pasajes bíblicos dentro de orlas colmadas de flora y fauna locales, el pintor cusqueño sacralizó su propio territorio y su realidad cotidiana. Estas obras maestras del arte colonial demuestran cómo el pincel mestizo logró fusionar dos cosmovisiones distintas en un único lenguaje visual de extraordinaria belleza y profunda espiritualidad.

Miniatura. 8,5 x 7 cm.

Miniatura. 8,5 x 7 cm.

Óleo sobre cobre. 33,5 x 23 cm.
En el reverso con escudo de armas: uno con fondo amarillo con tres herraduras y otro con fondo rojo con tres flores de cinco pétalos, quizás aludiendo a la una alianza matrimonial entre dos linajes.

Óleo sobre cobre. 35,5 x 29 cm.
 
La obra que presentamos puede relacionarse con una pintura de gabinete de Frans Francken II, Pictura, Poesis y Musica en una Pronkkamer (Ver: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Frans_II_Francken_Pictura,_Poesis_and_Musica_in_a_Pronkkamer.jpg ), donde aparece, entre las numerosas composiciones integradas en la escena, un cuadro situado a media altura en el lado izquierdo que guarda estrechas similitudes con la pintura que nos ocupa. Asimismo, puede relacionarse con otra obra del mismo autor, La muerte de San Benito (Ver: https://www.wikidata.org/wiki/Q30093491).
 
Sobre un fondo paisajístico se representa a San Antonio Abad, identificado por sus atributos tradicionales, visibles en la parte inferior izquierda: el bastón con campanilla y el libro. El santo aparece reconfortado por un ángel de alas ricamente decoradas y acompañado por otros dos santos. En la zona superior, entre rompimientos de gloria, se disponen la Virgen con el Niño, Santa Catalina de Alejandría y un ángel en actitud de coronar al santo.
 
San Antonio Abad, considerado uno de los padres del monacato cristiano y modelo de vida ascética, fue especialmente venerado en la tradición occidental como protector de los animales y abogado contra las enfermedades, lo que explica la frecuente presencia de sus atributos iconográficos en la pintura devocional de los siglos XVI y XVII.

Óleo sobre cobre. 19,5 x 28,5 cm.
En el reverso inscrito a tinta: "Carpio".

Óleo sobre cobre. 19,5 x 28,5 cm.
En el reverso inscrito a tinta: "Carpio/Medina"nº56".

Óleo sobre cobre. 19,5 x 28,5 cm.
En el reverso inscrito a tinta: "Carpio/Medina"nº55".

Óleo sobre cobre. 22,5 x 16,5 cm.
En el reverso inscrito a tinta: "a 220rl" y "R280r" y etiqueta inscrita a tinta: "estudio 26".

Óleo sobre cobre. 51 x 38 cm.
Desde el punto de vista compositivo se puede relacionar con una obra de Frans Francken II del mismo tema (Ver:
https://rkd.nl/imageslite/40064
 
 

Óleo sobre cobre. 60 x 44 cm.
En el reverso con etiqueta inscrita a tinta.
Desde el punto de vista compositivo se puede relacionar con el "Triunfo de David con la cabeza de Goliat", óleo sobre tabla, 42 x 53 cm, conservado en el Kimbell Art Museum, con número de inventario: "AP 1966.03." atribuida a Jan van den Hoecke (1611-1651).

Óleo sobre piedras duras. 32 x 40,5 cm. Restaurado.

Óleo sobre tabla. 43,5 x 53,5 cm.

Óleo sobre cobre. 55 x 72,5 cm.
 
Destacamos la presencia de una jauría compuesta por molosos y grandes galgos, representados en descanso tras una jornada de caza. Estas prácticas cinegéticas fueron especialmente populares en las cortes europeas de la Edad Moderna y consistían en acorralar a la pieza en un recinto con la ayuda de perros de gran potencia. Algunos de los animales portan un jaque, una especie de abrigo acolchado destinado a protegerlos de los colmillos de lobos y jabalíes.
 
La composición puede relacionarse con el cuadro del mismo tema realizado por Peter Paul Rubens y Jan Brueghel the Elder, conservado en el Musée de la Chasse et de la Nature (Ver: https://ficonofue.fuesp.com/ficha/91884). Según se detalla en la ficha de la obra, la jauría de la archiduquesa Isabel de Austria, gobernadora de los Países Bajos, habría servido de modelo para representar a los perros que acompañan a Diana.

Óleo sobre lienzo, óvalo. 46 x 58 cm.
 

Óleo sobre lienzo, óvalo. 46 x 58 cm.

Óleo sobre lienzo. 95 x 148 cm.
En el reverso inscrito en el bastidor: "Jacobo Borgoñon", inscrito a tiza: "batalla" y etiqueta inscrita a tinta: "Batalla, Duquesa viuda de Medinacelli".

Óleo sobre lienzo. 133,5 x 102 cm.
Uno de los cuarterones, quizás corresponda con la el escudo de armas de Ledesma.

Óleo sobre cobre. 22,5 x 17,5 cm.
Inscrito.

Óleo sobre lienzo. 61 x 51,5 cm.
Con restos de inscripción en el lienzo: "ina".

Óleo sobre cobre. 17 x 13,5 cm.

Óleo sobre cobre. 22,5 x 17 cm.
En el reverso con etiqueta.
Basado en un grabado de Hendrick Goltzius sobre el mismo tema, con la inscripción latina remissionem peccatorum (“remisión de los pecados”).

Óleo sobre lienzo. 48 x 38,5 cm.

Óleo sobre cobre. 16 x 12 cm.
Con marco antiguo en madera tallada y dorada.

Óleo sobre cobre. 22 x 16,5 cm.
En el reverso con etiqueta inscrita a tinta.

Óleo sobre cobre. 30,5 x 24,5 cm.

Óleo sobre lienzo. 124,5 x 104,3 cm.
Firmado y fechado: "Christophorus à Salzeda de votissimus Año de 1707".

Óleo sobre lienzo. 73,5 x 101 cm.

Óleo sobre lienzo. 119,5 x 97,5 cm.
Con marco en madera tallada, policromada y parcialmente dorada.
En el reverso con etiqueta de colección.
 
Desde el punto de vista compositivo, se puede comparar con un grabado del mismo tema San Jerónimo oyendo la trompeta del Juicio Final conservado en el Museo e Galleria Nazionali di Capodimonte, Gabineto dei Disegni e delle Stampe, Nápoles, inv. n.12.

Óleo sobre lienzo. 137 x 206 cm.
Firmado: "LVIS S & DS IHS MA IFPF" (Luis servus dei IHS (Jesús) MA (María) Invenit (inventó) Fecit (lo hizo) Pinxit (lo pintó) Frater (fraile).
 
Obra firmada “LVIS S & DS IHS MA IFPF”, que puede interpretarse como Luis, Siervo de Dios, junto con las referencias a Jesús (IHS) y María (MA), lo que sugiere la posible autoría de un pintor de origen conventual. La presencia del término Frater refuerza esta hipótesis, indicando que podría tratarse de un religioso que concibió (invenit), realizó (fecit) y pintó (pinxit) la obra.
 
La escena se desarrolla en el interior de un templo, donde Cristo Niño ocupa el centro de la composición predicando a los doctores de la Ley. Al fondo, a la izquierda, aparecen la Virgen y San José.

Óleo sobre lienzo. 72 x 99 cm.
 
Rosa da Tivoli, procedente de una familia de pintores y grabadores dedicada especialmente a la representación de animales y paisajes, viajó a Italia en 1677 gracias a una ayuda otorgada por el landgrave de Hesse. En Roma se formó junto a Giacinto Brandi y, en 1684, se trasladó a Tívoli, ciudad de la que derivó su sobrenombre italianizado, «Rosa de Tívoli».

Desde 1691 quedó establecido definitivamente en Roma, donde se integró en el círculo de pintores de género neerlandeses vinculados al grupo conocido como schildersbent, encabezado por Pieter Laer. Sus composiciones suelen centrarse en escenas de animales domésticos —vacas, cabras, ovejas y machos cabríos— que aparecen pastando serenamente o regresando al hogar acompañados de pastores. Estas escenas se sitúan en paisajes de la campiña romana, definidos por la presencia de ruinas, formaciones rocosas y árboles que enmarcan la composición y destacan sobre el horizonte. Los animales, iluminados con intensidad sobre fondos oscuros, ocupan casi toda la superficie del lienzo, relegando el paisaje a un papel secundario.

Este lienzo nos presenta una clásica escena pastoril ambientada en la campiña romana, el tema más célebre en la producción de Rosa da Tivoli. La composición destaca por situar a los animales en un plano muy cercano al espectador, otorgándoles gran protagonismo y monumentalidad. Podemos observar un grupo de bueyes, vacas y ovejas que descansan y miran en distintas direcciones. Junto a ellos, un pastor con sombrero vigila al rebaño en una postura relajada, acompañado por un perro a su derecha. El fondo muestra un paisaje montañoso iluminado por la luz del atardecer, donde se recorta la silueta de una antigua torre o fortaleza en ruinas, un elemento muy característico de las vistas de Tívoli y los alrededores de Roma que tanto inspiraron al artista.

Óleo sobre lienzo. 129 x 94 cm.
 
El Tránsito de San José es un tema iconográfico inspirado en los evangelios apócrifos que representa el momento de la agonía y muerte del santo patriarca, considerado por la tradición cristiana como patrón de la buena muerte. La escena muestra a San José en el centro de la composición, representado como un anciano de barba canosa y aspecto debilitado, elevando su mirada al cielo. A su derecha aparece Jesucristo sosteniendo su mano, mientras que a la izquierda se sitúa la Virgen María.
 
La obra refleja una clara influencia del caravaggismo y de la pintura tenebrista del norte de Italia de la primera mitad del siglo XVII. Destaca el uso del claroscuro mediante una fuerte iluminación lateral que incide sobre las figuras principales y deja los fondos en una profunda penumbra, recurso característico de los pintores tenebristas italianos. La gama cromática se compone principalmente de tonos pardos y oscuros, propios de esta escuela pictórica, apenas interrumpidos por algunos matices más suaves en los ropajes de las figuras sagradas.
 
En la parte inferior de la composición se dispone una banqueta sobre la que reposan un cuenco, unos paños blancos. En la parte inferior izquierda un jarro de barro. Estos elementos cotidianos aportan naturalismo a la escena y refuerzan el ambiente humilde y doméstico en el que se desarrolla el episodio sagrado.

Óleo sobre lienzo. 65 x 108 cm.

Óleo sobre lienzo. 65 x 108 cm.
 
Absalón fue el tercer hijo de David, rey de Israel. En los relatos bíblicos es descrito como un hombre de extraordinaria belleza, célebre especialmente por su abundante y hermosa cabellera, símbolo de su orgullo y distinción. La obra que presentamos recoge el dramático instante de la muerte de Absalón, uno de los episodios más trágicos del Antiguo Testamento.
 
Tras rebelarse contra su padre y proclamarse rey en ausencia de David, Absalón reunió un ejército y se enfrentó a las tropas fieles al monarca en las cercanías del río Jordán, en el bosque de Efraín. Durante la huida, su larga melena quedó enredada en las ramas de una encina, dejándolo suspendido entre el cielo y la tierra. Aprovechando esta circunstancia, Joab, capitán del ejército de David y antiguo partidario de Absalón, le dio alcance y lo atravesó con tres lanzas en el corazón, mientras aún permanecía colgado del árbol.
 
El cuerpo de Absalón fue después arrojado a una gran fosa en el bosque y cubierto con un montón de piedras, gesto reservado a quienes eran considerados traidores. Pese a la rebelión y al desenlace de la batalla, el dolor de David fue inmenso. Al conocer la noticia de la muerte de su hijo, el rey rompió en llanto pronunciando una de las lamentaciones más célebres de la Biblia: “¡Hijo mío Absalón, hijo mío, hijo mío Absalón! ¡Quién me diera haber muerto yo en tu lugar!”. Su tristeza fue tan profunda que regresó a Jerusalén como si hubiese sido derrotado, a pesar de haber obtenido la victoria.

Dos óleos sobre lienzo. 40 x 31,5 cm, cada uno.
Con marco en madera tallada, parcialmente policromada y dorada.
 En el reverso del bodegón de flores en un jarrón de cristal, etiqueta de la Junta Delegada de Incautación con número de inventario: "693", procedencia: "Aranda,9". Otra etiqueta de colección inscrita a tinta: "nº7". Inscrito a tiza en el lienzo: "F.11592" e inscrito a tinta: "426".
En el reverso del bodegón de flores con un plato de Delf, etiqueta de la Junta Delegada de Incautación con número de inventario: "692", procedencia: "Aranda,8". Otra etiqueta de colección inscrita a tinta: "nº6". Inscrito a tiza en el lienzo: "F.11594" e inscrito a tinta: "425".
 
PROCEDENCIA:
Colección particular Gonzalo Ozores Saavedra, marqués de Aranda.
Por descendencia al actual propietario.
 
Obras recogidas en el libro de actas del Instituto del Patrimonio Cultural de España, en el expediente de devolución del marqués de Aranda, con número de signatura digital: “SRA_0729” (Ver: https://share.google/pIwDrROyr23zT6L9W).
 
Discípulo del abate Andrea Belvedere y del pintor francés Jean Baptiste Dubuisson, Gasparo López desarrolló una refinada pintura floral influida por el estilo escenográfico y exuberante introducido en Nápoles por artistas como Monnoyer y Franz Werner von Tamm. A lo largo de su vida viajó por Roma, Venecia, Prusia y Polonia, donde obtuvo un notable reconocimiento antes de regresar a Italia. En Florencia trabajó para el gran duque como pintor de flores y paisajes.
 
Estas dos obras reflejan el gusto refinado y elegante de Gasparo López, así como su especial sensibilidad hacia la representación floral, en la que concentra toda la atención en el detalle y en la minuciosa ejecución de cada flor mediante un rico y vibrante cromatismo. La abundancia y riqueza de las especies representadas hacen honor a su célebre apodo de “di Fiore”. Asimismo, es habitual en sus composiciones la presencia de platos de Delft en tonos azules y blancos, como puede apreciarse en una de las obras aquí presentadas.

Óleo sobre lienzo. 62 x 105 cm.
Firmado ángulo inferior izquierdo: “CFranco Collantes Ft”.
 
Francisco Collantes, fue uno de los principales pintores españoles especializados en el paisaje durante la primera mitad del siglo XVII. Aunque no se conservan documentos biográficos precisos sobre su vida, Antonio Palomino lo consideró natural de Madrid y Ceán Bermúdez afirmó que fue discípulo de Vicente Carducho, aunque esta influencia no resulta evidente en su obra.
 
Por su aportación al desarrollo del paisaje en España, está considerado uno de los principales paisajistas del Siglo de Oro, en un momento en que este género era entendido como menor, secundario y fundamentalmente decorativo. Sus composiciones, casi siempre animadas con pequeñas escenas bíblicas, mitológicas o figuras de santos, muestran un especial interés por el paisaje como verdadero protagonista de la obra, llegando en ocasiones a realizar paisajes puros, desprovistos de anécdota narrativa.
 
Como pintor de paisaje, Collantes se inserta en una tradición cuyo origen remoto se encuentra en Flandes, aunque sus modelos más cercanos combinan influencias nórdicas e italianas. Sobre un evidente sustrato flamenco, heredero del último manierismo, su pintura revela también el contacto con corrientes romanas y napolitanas del primer tercio del siglo XVII. Su estilo remite a artistas como Paul Bril o Gerolamo Muziano, cuyas obras fueron admiradas en España y estuvieron presentes, al igual que las suyas, en las colecciones del Palacio del Buen Retiro.
El éxito de sus paisajes fue considerable tanto entre los coleccionistas particulares de la corte como en los encargos oficiales. En 1634 se documenta la tasación de varias de sus obras destinadas al Palacio del Buen Retiro, para cuya decoración realizó paisajes y escenas religiosas ambientadas en la naturaleza.
 
La obra que presentamos, firmada por Collantes, es una muestra del conocimiento del pintor de las corrientes paisajísticas romanas de comienzos del siglo XVII, así como de los modelos flamencos y nórdicos. El paisaje se organiza en varios planos o distancias, creando una profunda sensación espacial, con un horizonte amplio y un gran desarrollo del cielo, donde predominan los azules. Dispone densas masas de oscuro follaje y su habitual árbol en primer plano, agitado quizás por el viento, junto a luminosos celajes que contrastan con las zonas de sombra.
 
La tipología de las construcciones, así como la forma y factura de los troncos de los árboles y de su follaje, resultan igualmente característicos, al igual que los fuertes contrastes lumínicos y la gradación de ocres, verdes y azules. Dos figuras en actitudes dinámicas se integran en el escenario natural, como si estuvieran en movimiento dentro del paisaje. A la derecha destaca un conjunto de construcciones que se van descubriendo en distintos planos a medida que dirigimos la mirada hacia el fondo, en relación con ese gusto por el mundo antiguo, propio de la tradición nórdica.
 

Óleo sobre lienzo. 64 x 49 cm.
En el reverso con etiqueta inscrita a tinta.

Óleo sobre tabla. 19 x 15 cm.
En el reverso inscrito a tinta: "v. x. z" y "m. o. c.".

Óleo sobre lienzo. 82,5 x 61 cm.
Con marco en madera tallada y dorada.