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786. MANUEL RODRÍGUEZ DE GUZMÁN (Sevilla, 20 de junio de 1818-Madrid, 1867) El taco en el Plantío del Excelentísimo Señor Marqués de Remisa

Óleo sobre lienzo. 60 x 81,5 cm.
Firmado, localizado y fechado: “Plantío del Exmo. Sr. Marqués de Remisa, 28 de mayo 1860, M. R. Guzmán” e inscrito: “Hagamos (……) lo que queramos aquí”.
En el reverso con sello estampado en el lienzo.
 
PROCEDENCIA:
Colección particular Madrid.
 
 
Obra firmada, fechada y localizada en el Plantío del Marqués de Remisa en 1860. Es una magnífica representación de la alta sociedad madrileña del siglo XIX, que descansa comiendo, bebiendo y fumando, tras una cacería.
 
Manuel Rodríguez de Guzmán fue un pintor especializado en escenas costumbristas y folclóricas andaluza, e inició su formación artística en la Academia de Bellas Artes de Sevilla. Fue discípulo de José Domínguez Bécquer. En 1854, se establece en Madrid y es el momento en que recibe distintos encargos de la Reina Isabel II para pintar una serie de escenas costumbritas y una galería de retratos. Participó en las exposiciones Nacionales de Bellas Artes donde obtuvo la mención honorífica en 1858 con el cuadro “Rinconete y Cortadillo”.
 
Con una un dibujo firme y un colorido brillante, el pintor representa en el campo el momento “taco” tras una cacería. Entorno al mantel sobre el que reposan diversos objetos variados y comida concebidos como verdaderos bodegones en miniatura, el pintor dispone a un conjunto de caballeros teniendo una conversación fluida y amigable. Hemos podido identificar II Marqués de Remisa en el centro; Jesús Muñoz y Sanchez, casado con María Dolores Remisa Rafo, a Segismundo Moret y Quintana (de pie) que se casó con Concepción Remisa Rafo al Duque de Riansares (abajo a la derecha sentado); Fernando Muñoz y Sanchez (hermano del II Marqués de Remisa). Destacamos la figura sedente de la parte inferior izquierda que garabatea sobre un libro, probablemente un autorretrato del pintor en disposición de inmortalizar el momento.
 
Posiblemente se trata de la misma obra que Ossorio describe en 1875 en Galería Biográfica de artistas españoles del siglo XIX como cuadro de caza, para el Marqués de Castillejos y que posteriormente Luis Méndez Rodríguez recoge en el 2000 como cuadro de caza procedente del Marqués de Castillejos y Enrique Valdivieso en la Historia de la pintura Sevillana referencia como procedente de la colección particular del Marqués de Castilleja que puede haberse confundido con Castillejo.
 
A partir de un estudio posterior a la impresión de nuestro catálogo, hemos tenido conocimiento de la existencia de otras tres obras con grupos de cazadores de Manuel Rodríguez de Guzmán; dos de ellas en la finca del generar Prim, Marqués de los Castillejos, en los Montes de Toledo pintados en 1860 y la tercera un Paisaje de los Montes de Toledo conservado en una colección particular.

Precio salida

30.000 €

NO VENDIDO

786. MANUEL RODRÍGUEZ DE GUZMÁN (Sevilla, 20 de junio de 1818-Madrid, 1867) El taco en el Plantío del Excelentísimo Señor Marqués de Remisa

Óleo sobre lienzo. 60 x 81,5 cm.
Firmado, localizado y fechado: “Plantío del Exmo. Sr. Marqués de Remisa, 28 de mayo 1860, M. R. Guzmán” e inscrito: “Hagamos (……) lo que queramos aquí”.
En el reverso con sello estampado en el lienzo.
 
PROCEDENCIA:
Colección particular Madrid.
 
 
Obra firmada, fechada y localizada en el Plantío del Marqués de Remisa en 1860. Es una magnífica representación de la alta sociedad madrileña del siglo XIX, que descansa comiendo, bebiendo y fumando, tras una cacería.
 
Manuel Rodríguez de Guzmán fue un pintor especializado en escenas costumbristas y folclóricas andaluza, e inició su formación artística en la Academia de Bellas Artes de Sevilla. Fue discípulo de José Domínguez Bécquer. En 1854, se establece en Madrid y es el momento en que recibe distintos encargos de la Reina Isabel II para pintar una serie de escenas costumbritas y una galería de retratos. Participó en las exposiciones Nacionales de Bellas Artes donde obtuvo la mención honorífica en 1858 con el cuadro “Rinconete y Cortadillo”.
 
Con una un dibujo firme y un colorido brillante, el pintor representa en el campo el momento “taco” tras una cacería. Entorno al mantel sobre el que reposan diversos objetos variados y comida concebidos como verdaderos bodegones en miniatura, el pintor dispone a un conjunto de caballeros teniendo una conversación fluida y amigable. Hemos podido identificar II Marqués de Remisa en el centro; Jesús Muñoz y Sanchez, casado con María Dolores Remisa Rafo, a Segismundo Moret y Quintana (de pie) que se casó con Concepción Remisa Rafo al Duque de Riansares (abajo a la derecha sentado); Fernando Muñoz y Sanchez (hermano del II Marqués de Remisa). Destacamos la figura sedente de la parte inferior izquierda que garabatea sobre un libro, probablemente un autorretrato del pintor en disposición de inmortalizar el momento.
 
Posiblemente se trata de la misma obra que Ossorio describe en 1875 en Galería Biográfica de artistas españoles del siglo XIX como cuadro de caza, para el Marqués de Castillejos y que posteriormente Luis Méndez Rodríguez recoge en el 2000 como cuadro de caza procedente del Marqués de Castillejos y Enrique Valdivieso en la Historia de la pintura Sevillana referencia como procedente de la colección particular del Marqués de Castilleja que puede haberse confundido con Castillejo.
 
A partir de un estudio posterior a la impresión de nuestro catálogo, hemos tenido conocimiento de la existencia de otras tres obras con grupos de cazadores de Manuel Rodríguez de Guzmán; dos de ellas en la finca del generar Prim, Marqués de los Castillejos, en los Montes de Toledo pintados en 1860 y la tercera un Paisaje de los Montes de Toledo conservado en una colección particular.

Precio salida: 30.000 €

NO VENDIDO

788. FELIPE PABLO SAN LEOCADIO (Valencia, h. 1480 - 1547)Decapitación de San Pabloh. 1525-1530

Óleo y temple sobre tabla de pino. 81 x 66,5 cm.
En el reverso etiqueta inscrita: "Teutsche schule um 1500/ Enthauptung eines Märtyrers" (Escuela alemana alrededor de 15/Decapitación de un mártir), otra etiqueta inscrita a lápiz (ilegible) e incrita a tiza "37".
 
Se adjunta el estudio realizado por el Sr. Isidro Puig y el Sr. Ximo Company.
 
BIBLIOGRAFÍA:
Isidro Puig y Ximo Company: "Felipe Pablo de San Leocadio". Universidad de LLeida, Febrero 1018.
 
Felipe Pablo de San Leocadio nació en 1480, probablemente en Valencia. Era hijo del pintor italiano Pablo de San Leocadio (1447- 1520). Sus primeros años de formación transcurren junto a su padre, pintor activo en Valencia, Castellón y Gandía, a principios del siglo XVI. Colaboraron juntos en Villareal lo que supuso la madurez artística para Felipe Pablo. A la muerte de su padre, asumió la dirección del taller. Fue un pintor ecléctico y asimiló rápidamente los nuevos modos pictóricos que se sucedían en Valencia a lo largo del primer cuarto del siglo XVI. En 1525, es contratado para la realización del retablo de San Vicente Ferrer del convento de Santo Domingo de Valencia y probablemente en ese momento fuera contratado para el retablo de la Iglesia parroquial de San Pedro de Segorbe.
 
La tabla que presentamos posiblemente formara parte del mismo retablo que la Crucifixión de San Pedro, conservada en el Museo Catedralicio de Segorbe y procedente de la Iglesia parroquial de San Pedro de Segorbe. Entre ambas tablas podemos establecer una serie de similitudes en la concepción arquitectónica en los fondos, en la figura del emperador Nerón entronizado sobre una tarima con tres escalones y protegido por un dosel, cuyo rostro e indumentaria son prácticamente iguales y en las características faciales casi caricaturescas de los personajes.
 
Sobre un fondo de arquitecturas, tiene lugar el momento de la ejecución de San Pablo, representado en un primer plano arrodillado en actitud de oración, mientras espera el momento del cumplimiento de su brutal condena. A su izquierda, la figura del esbirrio que enérgicamente tensa su cuerpo y alza la espada preparándose para asestar un certero golpe. Al fondo el emperador Nerón.
 
Son propios del estilo de Felipe Pablo los tipos humanos, la gesticulación facial de los personajes, la carnosidad de los labios, las miradas perdidas, pronunciados y contrastados trazos tonales para la configuración de los pliegues de los ropajes o la musculatura de los personajes casi escultóricos.
 
Agradecemos al Sr. Isidro Puig i Sanchis su ayuda en la catalogación de este lote.

Precio salida

20.000 €

788. FELIPE PABLO SAN LEOCADIO (Valencia, h. 1480 - 1547)Decapitación de San Pabloh. 1525-1530

Óleo y temple sobre tabla de pino. 81 x 66,5 cm.
En el reverso etiqueta inscrita: "Teutsche schule um 1500/ Enthauptung eines Märtyrers" (Escuela alemana alrededor de 15/Decapitación de un mártir), otra etiqueta inscrita a lápiz (ilegible) e incrita a tiza "37".
 
Se adjunta el estudio realizado por el Sr. Isidro Puig y el Sr. Ximo Company.
 
BIBLIOGRAFÍA:
Isidro Puig y Ximo Company: "Felipe Pablo de San Leocadio". Universidad de LLeida, Febrero 1018.
 
Felipe Pablo de San Leocadio nació en 1480, probablemente en Valencia. Era hijo del pintor italiano Pablo de San Leocadio (1447- 1520). Sus primeros años de formación transcurren junto a su padre, pintor activo en Valencia, Castellón y Gandía, a principios del siglo XVI. Colaboraron juntos en Villareal lo que supuso la madurez artística para Felipe Pablo. A la muerte de su padre, asumió la dirección del taller. Fue un pintor ecléctico y asimiló rápidamente los nuevos modos pictóricos que se sucedían en Valencia a lo largo del primer cuarto del siglo XVI. En 1525, es contratado para la realización del retablo de San Vicente Ferrer del convento de Santo Domingo de Valencia y probablemente en ese momento fuera contratado para el retablo de la Iglesia parroquial de San Pedro de Segorbe.
 
La tabla que presentamos posiblemente formara parte del mismo retablo que la Crucifixión de San Pedro, conservada en el Museo Catedralicio de Segorbe y procedente de la Iglesia parroquial de San Pedro de Segorbe. Entre ambas tablas podemos establecer una serie de similitudes en la concepción arquitectónica en los fondos, en la figura del emperador Nerón entronizado sobre una tarima con tres escalones y protegido por un dosel, cuyo rostro e indumentaria son prácticamente iguales y en las características faciales casi caricaturescas de los personajes.
 
Sobre un fondo de arquitecturas, tiene lugar el momento de la ejecución de San Pablo, representado en un primer plano arrodillado en actitud de oración, mientras espera el momento del cumplimiento de su brutal condena. A su izquierda, la figura del esbirrio que enérgicamente tensa su cuerpo y alza la espada preparándose para asestar un certero golpe. Al fondo el emperador Nerón.
 
Son propios del estilo de Felipe Pablo los tipos humanos, la gesticulación facial de los personajes, la carnosidad de los labios, las miradas perdidas, pronunciados y contrastados trazos tonales para la configuración de los pliegues de los ropajes o la musculatura de los personajes casi escultóricos.
 
Agradecemos al Sr. Isidro Puig i Sanchis su ayuda en la catalogación de este lote.

Precio salida: 20.000 €

VENDIDO
795. ATRIBUIDO A GONZALO COQUES (Amberes, 1614/1618-1684)Monsieur de Fermenery y familia sobre un paisaje

Óleo sobre lienzo. 107,5 x 137 cm.
En el marco con chapa inscrita: “M. de Fermenery & family, Director of the Dutch East India Coy and Mayor of Dort, 1666, Gillis Tilborch, le jeune, circa 1625- 1678”.
En el reverso con etiqueta de la Sala Parés, con número de registro “20718”, autor: Gillis Van Tilborch, Título: paisaje con figuras; etiqueta Sit Transportes Internacionales S. A, otro restos de etiqueta.
En el reverso inscrito a tiza “29”.
 
Obra anteriormente atribuida a Gillis Van Tilborch el joven, c. 1625- 1678.
 
Gonzalo Coques fue uno de los pintores flamencos principales y destacó no sólo como pintor de retratos de pequeño formato, sino también por los retratos de familias y cuadros de historia. Por su proximidad artística con Van Dyck, con el que colaboró entre 1629- 1632 y 1634- 1635, fue conocido como “el pequeño Van Dyck”. Maestro del Gremio de San Lucas en 1640. En 1671, fue nombrado pintor de corte de Juan Dominico de Zuñiga y Fonseca, gobernador de los Países Bajos. Trabajó para la rica burguesía de Amberes y recibió encargos de Juan de Austria el Joven, Federico Guillermo, elector de Brandeburgo, Federico Enrique, príncipe de Orange.
 
Sobre un fondo de paisaje el pintor nos sitúa a la familia Fermenery. Como podemos leer en la chapa del marco de la obra, así como en una referencia localizada en The connoisseur: an illustrated magazine for collectors, Fermenery, fue presidente de la Dutch East Indian Company y alcalde de Dort, que jugó un papel fundamental en la importación de objetos preciosos a Europa, como porcelanas finas y trabajos en laca. La jerarquía familiar, está claramente escenificada por los gestos y las miradas de los representados en los que Coques ahonda en el carácter y en las relaciones entre ellos. Introduce en la escena símbolos y elementos anecdóticos como una cesta, rosa, unas manzanas, un perro dotando a la escena de un aire más informal. Visten según la moda del momento. El padre, serio con mirada dirigida al espectador, apoya su mano izquierda sobre uno de sus hijas que juega con su madre. Su esposa e hijas, todos ellos vestidos a la moda, dirigen su mirada a un personaje con camisa roja que parece alejarse de la escena.
 
A comparar con otros retratos de familia de Gonzalo Coques conservados en la National Gallery de Londres, y en la colección Wallace.

Precio salida

5.500 €

VENDIDO POR

6.500 €
VENDIDO
795. ATRIBUIDO A GONZALO COQUES (Amberes, 1614/1618-1684)Monsieur de Fermenery y familia sobre un paisaje

Óleo sobre lienzo. 107,5 x 137 cm.
En el marco con chapa inscrita: “M. de Fermenery & family, Director of the Dutch East India Coy and Mayor of Dort, 1666, Gillis Tilborch, le jeune, circa 1625- 1678”.
En el reverso con etiqueta de la Sala Parés, con número de registro “20718”, autor: Gillis Van Tilborch, Título: paisaje con figuras; etiqueta Sit Transportes Internacionales S. A, otro restos de etiqueta.
En el reverso inscrito a tiza “29”.
 
Obra anteriormente atribuida a Gillis Van Tilborch el joven, c. 1625- 1678.
 
Gonzalo Coques fue uno de los pintores flamencos principales y destacó no sólo como pintor de retratos de pequeño formato, sino también por los retratos de familias y cuadros de historia. Por su proximidad artística con Van Dyck, con el que colaboró entre 1629- 1632 y 1634- 1635, fue conocido como “el pequeño Van Dyck”. Maestro del Gremio de San Lucas en 1640. En 1671, fue nombrado pintor de corte de Juan Dominico de Zuñiga y Fonseca, gobernador de los Países Bajos. Trabajó para la rica burguesía de Amberes y recibió encargos de Juan de Austria el Joven, Federico Guillermo, elector de Brandeburgo, Federico Enrique, príncipe de Orange.
 
Sobre un fondo de paisaje el pintor nos sitúa a la familia Fermenery. Como podemos leer en la chapa del marco de la obra, así como en una referencia localizada en The connoisseur: an illustrated magazine for collectors, Fermenery, fue presidente de la Dutch East Indian Company y alcalde de Dort, que jugó un papel fundamental en la importación de objetos preciosos a Europa, como porcelanas finas y trabajos en laca. La jerarquía familiar, está claramente escenificada por los gestos y las miradas de los representados en los que Coques ahonda en el carácter y en las relaciones entre ellos. Introduce en la escena símbolos y elementos anecdóticos como una cesta, rosa, unas manzanas, un perro dotando a la escena de un aire más informal. Visten según la moda del momento. El padre, serio con mirada dirigida al espectador, apoya su mano izquierda sobre uno de sus hijas que juega con su madre. Su esposa e hijas, todos ellos vestidos a la moda, dirigen su mirada a un personaje con camisa roja que parece alejarse de la escena.
 
A comparar con otros retratos de familia de Gonzalo Coques conservados en la National Gallery de Londres, y en la colección Wallace.

Precio salida: 5.500 €

VENDIDO POR: 6.500 €

VENDIDO
803. GIOVANNI BATTISTA BEINASCHI (Fossano, 1636 - 1688, Nápoles)Prometeo encadenadoHacia 1652-1662

Óleo sobre lienzo. 48 x 60 cm, sin marco.
 
BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA:
 
Lione, P. Vite de' pittori... moderni, Roma: 1736, vol. II, pp. 223-234.
De Dominici, B. Vite dei pittori... napoletani (1743-1746). Nápoles: 1844, vol. III, pp. 534-539.
Lanzi, L. Storia pittorica della Italia. Florencia: 1822, t. II, pp. 146, 283.
Campori, G. Gli artisti italiani e stranieri negli stati estensi. Módena: 1855, p. 59.
Bartsch, A. Le peintre-graveur. Leipzig: 1870, t. XXI, pp. 208 y ss.
Filangieri, G. Documenti per la storia, le arti e le industrie delle Provincie napolitane. Nápoles: vol. IV, 1888.
Bologna, F. Francesco Solimena. Nápoles: 1958, pp. 25, 48-50 y 140.
Ellis, T. Neapolitan Baroque and Rococo painting. Catálogo de exposición. Bowes Museum, Barnard Castle, County Durham, 1962, núm. 29.
 
Beinaschi inició su formación en Turín, en el taller de un desconocido Monsù Spirito del que apenas han llegado noticias. En 1652 se encontraba ya en Roma, puesto que en este año data un grabado que reproduce una Sagrada Familia pintada por Giovanni Domenico Cerrini, que el joven grabador dedicó al duque Sforza. En la Ciudad Eterna, Beinaschi frecuentó el taller de Pietro del Po. De estos primeros años datan obras como la Anunciación, la Crucifixión y el Arcángel san Miguel derrotando a los ángeles rebeldes para el convento de  San Bonaventura en el Palatino; la alegoría de la Fortaleza pintada al fresco en una bóveda de la nave izquierda de la iglesia de San Carlo en el Corso; las dos pinturas que representan a Daniel en el foso de los leones y la Resurrección de Lázaro en el coro de Santa Maria del Suffragio (hacia 1662).
 
Estas primeras composiciones romanas denotan la influencia de la pintura de Giovanni Lanfranco y, probablemente, nuestro Prometeo encadenado corresponda a este momento temprano del artista. Posteriormente, Beinaschi se trasladó a Nápoles, puesto que el año 1664 se encontraba trabajando en la iglesia de San Nicola alla Dogana, donde realizó un conjunto de cuadros sobre la vida de san Nicolás, hoy desaparecido en su totalidad; en esta ciudad encontramos asimismo obras suyas en las iglesias de Santa Maria di Loreto, los Miracoli y del Santissimo Sacramento.
 
En sus Vite, Bernardo de' Dominici, asignó dos personalidades distintas a Beinaschi dada la diferencia existente entre su obra romana y la napolitana. Sin embargo, los abundantes diseños que de él se conservan en diversas colecciones europeas -British Museum, Victoria & Albert Museum, Gabinetto Nazionale delle Stampe (Roma), Graphische Sammlung, Musée du Louvre, etcétera- demuestran que estamos ante un artista polifacético y cambiante.
 
Beinaschi tuvo una hija, Angela -nacida en Turín en 1666 y fallecida en Roma en 1746-, también pintora, cuyos retratos fueron muy apreciados entre sus contemporáneos. Lamentablemente, hoy no se conoce ninguno de sus trabajos.

Precio salida

6.500 €

VENDIDO POR

6.500 €
VENDIDO
803. GIOVANNI BATTISTA BEINASCHI (Fossano, 1636 - 1688, Nápoles)Prometeo encadenadoHacia 1652-1662

Óleo sobre lienzo. 48 x 60 cm, sin marco.
 
BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA:
 
Lione, P. Vite de' pittori... moderni, Roma: 1736, vol. II, pp. 223-234.
De Dominici, B. Vite dei pittori... napoletani (1743-1746). Nápoles: 1844, vol. III, pp. 534-539.
Lanzi, L. Storia pittorica della Italia. Florencia: 1822, t. II, pp. 146, 283.
Campori, G. Gli artisti italiani e stranieri negli stati estensi. Módena: 1855, p. 59.
Bartsch, A. Le peintre-graveur. Leipzig: 1870, t. XXI, pp. 208 y ss.
Filangieri, G. Documenti per la storia, le arti e le industrie delle Provincie napolitane. Nápoles: vol. IV, 1888.
Bologna, F. Francesco Solimena. Nápoles: 1958, pp. 25, 48-50 y 140.
Ellis, T. Neapolitan Baroque and Rococo painting. Catálogo de exposición. Bowes Museum, Barnard Castle, County Durham, 1962, núm. 29.
 
Beinaschi inició su formación en Turín, en el taller de un desconocido Monsù Spirito del que apenas han llegado noticias. En 1652 se encontraba ya en Roma, puesto que en este año data un grabado que reproduce una Sagrada Familia pintada por Giovanni Domenico Cerrini, que el joven grabador dedicó al duque Sforza. En la Ciudad Eterna, Beinaschi frecuentó el taller de Pietro del Po. De estos primeros años datan obras como la Anunciación, la Crucifixión y el Arcángel san Miguel derrotando a los ángeles rebeldes para el convento de  San Bonaventura en el Palatino; la alegoría de la Fortaleza pintada al fresco en una bóveda de la nave izquierda de la iglesia de San Carlo en el Corso; las dos pinturas que representan a Daniel en el foso de los leones y la Resurrección de Lázaro en el coro de Santa Maria del Suffragio (hacia 1662).
 
Estas primeras composiciones romanas denotan la influencia de la pintura de Giovanni Lanfranco y, probablemente, nuestro Prometeo encadenado corresponda a este momento temprano del artista. Posteriormente, Beinaschi se trasladó a Nápoles, puesto que el año 1664 se encontraba trabajando en la iglesia de San Nicola alla Dogana, donde realizó un conjunto de cuadros sobre la vida de san Nicolás, hoy desaparecido en su totalidad; en esta ciudad encontramos asimismo obras suyas en las iglesias de Santa Maria di Loreto, los Miracoli y del Santissimo Sacramento.
 
En sus Vite, Bernardo de' Dominici, asignó dos personalidades distintas a Beinaschi dada la diferencia existente entre su obra romana y la napolitana. Sin embargo, los abundantes diseños que de él se conservan en diversas colecciones europeas -British Museum, Victoria & Albert Museum, Gabinetto Nazionale delle Stampe (Roma), Graphische Sammlung, Musée du Louvre, etcétera- demuestran que estamos ante un artista polifacético y cambiante.
 
Beinaschi tuvo una hija, Angela -nacida en Turín en 1666 y fallecida en Roma en 1746-, también pintora, cuyos retratos fueron muy apreciados entre sus contemporáneos. Lamentablemente, hoy no se conoce ninguno de sus trabajos.

Precio salida: 6.500 €

VENDIDO POR: 6.500 €

804. LUCA GIORDANO (Nápoles, 1634-1705)Cristo y la samaritana junto al pozo

Óleo sobre lienzo. 124 x 155 cm.
Firmado con enlace de iniciales: “LGF”.
 
BIBLIOGRAFÍA RELACIONADA:
 
Palomino, A. Museo Pictórico, 1715- 1724. Madrid: Aguilar, 1947, pp. 1093-1194.
Ares Espada, J.L. Il sogiornio spagnolo de Luca Giordano. PhD. Università di Bologna, 1954-1955.
López Torrijos, R. Luca Jordán en el casón del Buen Retiro. Madrid: Museo Nacional del Prado, 1984.
Ferrari, O y Scavizzi G. Luca Giordano. Nápoles: Electa, 1992.
Pérez Sánchez, A.E. (coord.). Luca Giordano y España. Catálogo de la exposición. Madrid: Patrimonio Nacional, 2002.
Úbeda de los Cobos, A. Luca Giordano y el Casón del Buen Retiro. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2008.
 
Hijo del pintor Antonio Giordano (ca. 1597-1683), sus primeras obras conocidas son reelaboraciones de las composiciones de José de Ribera. En torno a 1652 hizo su primer viaje de estudio a Roma, Florencia y Venecia, interesándose particularmente por el arte de Pietro de Cortona y por los grandes maestros del Cinquecento veneciano; Tiziano y Veronés especialmente. En Venecia, tuvo los primeros encargos públicos en las iglesias de Santa María del Pianto, San Pietro de Castello y el Spiritu Santo. En 1653, de vuelta a Nápoles, presenta una Entrega de las llaves a San Pedro y el Encuentro de san Pedro y San Pablo camino del martirio, ambos de 1654. En esta década y en la primera mitad de la siguiente alternan la producción de pinturas tenebristas, con las que muestra su conocimiento de Venecia y de Rubens, que comenzaba a llegar a las colecciones nobiliarias de Nápoles y que había admirado en las iglesias y colecciones de Roma. También se aproxima a Mattia Preti (1613-1699).
 
Entre sus mecenas se encuentra el virrey español en Nápoles, Gaspar Bracomonte, conde de Peñaranda, los Médici en Florencia y aristócratas toscanos y venencianos. En Nápoles, reanuda sus labores al fresco para la cúpula de la sacristía de la capilla de San Genaro que había emprendido en 1663. Realiza los frescos de la abadía benedictina de Montecassino (1663), destruidas en la Segunda Guerra Mundial, los de la cúpula de Santa Brígida de Nápoles (1678), la cúpula de la capilla Corsini en la iglesia de Cármine (1682), la Galería del palacio de Médici Ricardi (1685); y el enorme fresco de la iglesia de los Gerolamini con la Expulsión de los mercaderes del templo.
 
En esos años envío un buen número de obras a España que hicieron que Carlos II lo reclamase a su corte de Madrid. Llegó a Madrid, según Palomino, en 1692 y sus primeros trabajos fueron los cuadros grandes con la Batallada de los ángeles caídos y el Triunfo de San Miguel. En septiembre de ese mismo año, llega al Escorial, donde pintará la bóveda de la gran escalera del monasterio y las bóvedas de la basílica (1693- 1694). En agosto, de regreso a Madrid, se le nombra primer pintor de cámara.
 
En los años siguientes, Giordano pintó muchas obras para el alcázar, para el palacio de Aranjuez y para el del Buen Retiro. En 1697, ejecutó las escenas de la vida de la Virgen para el monasterio jerónimo de Guadalupe (Cáceres), y en 1698, emprende la decoración de la bóveda de la sacristía de la catedral de Toledo, con la Imposición de la casulla a san Ildefonso. En 1698, emprende la decoración de San Antonio de los portugueses o alemanes, donde también trabajan Carreño y Rizi. Los trabajos se prolongan hasta 1701, interrumpidos por la muerte del Rey el 1 de noviembre de 1700. En febrero de 1702, Giordano viaja a Italia en el séquito del Rey.
 
Giordano fue un artista admirable, un dibujante y un bocetista extraordinario. Su estilo, barroco y colorista, influyó mucho en los pintores napolitanos que fueron sus discípulos: Guiseppe Simonelli, Paolo de Mateis, Nicolo María Rossi, Nicola Malinconico y otros muchos.
 
La obra que presentamos, Cristo y la samaritana junto al pozo, es un lienzo firmado con enlace de iniciales “LGF” es inédito. Giordano trató este asunto en diversas ocasiones según se recoge en el catálogo de Oreste Ferrari y Guiseppe Scavizzi. La primera, hacia 1685, en un gran lienzo (274 x 179) que hace pareja con una Tentación de Cristo perteneciente a la Galleria Schleissheim (Ver: Ferrari- Scavizzi A367). La segunda datada en 1698, se conserva en Budapest, hoy en los almacenes del Szepmuveszeti Museum, que a pesar de estar firmada y atribuida por Ferrari y Scavizzi, aparece catalogada en el museo como obra de un seguidor. Por último, los citados autores recogen en su catálogo un lienzo desparecido en 1945 que se conserva en el castillo de Postdam- Sansoucci, destruido durante la Segunda Guerra Mundial.

Precio salida

70.000 €

NO VENDIDO

804. LUCA GIORDANO (Nápoles, 1634-1705)Cristo y la samaritana junto al pozo

Óleo sobre lienzo. 124 x 155 cm.
Firmado con enlace de iniciales: “LGF”.
 
BIBLIOGRAFÍA RELACIONADA:
 
Palomino, A. Museo Pictórico, 1715- 1724. Madrid: Aguilar, 1947, pp. 1093-1194.
Ares Espada, J.L. Il sogiornio spagnolo de Luca Giordano. PhD. Università di Bologna, 1954-1955.
López Torrijos, R. Luca Jordán en el casón del Buen Retiro. Madrid: Museo Nacional del Prado, 1984.
Ferrari, O y Scavizzi G. Luca Giordano. Nápoles: Electa, 1992.
Pérez Sánchez, A.E. (coord.). Luca Giordano y España. Catálogo de la exposición. Madrid: Patrimonio Nacional, 2002.
Úbeda de los Cobos, A. Luca Giordano y el Casón del Buen Retiro. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2008.
 
Hijo del pintor Antonio Giordano (ca. 1597-1683), sus primeras obras conocidas son reelaboraciones de las composiciones de José de Ribera. En torno a 1652 hizo su primer viaje de estudio a Roma, Florencia y Venecia, interesándose particularmente por el arte de Pietro de Cortona y por los grandes maestros del Cinquecento veneciano; Tiziano y Veronés especialmente. En Venecia, tuvo los primeros encargos públicos en las iglesias de Santa María del Pianto, San Pietro de Castello y el Spiritu Santo. En 1653, de vuelta a Nápoles, presenta una Entrega de las llaves a San Pedro y el Encuentro de san Pedro y San Pablo camino del martirio, ambos de 1654. En esta década y en la primera mitad de la siguiente alternan la producción de pinturas tenebristas, con las que muestra su conocimiento de Venecia y de Rubens, que comenzaba a llegar a las colecciones nobiliarias de Nápoles y que había admirado en las iglesias y colecciones de Roma. También se aproxima a Mattia Preti (1613-1699).
 
Entre sus mecenas se encuentra el virrey español en Nápoles, Gaspar Bracomonte, conde de Peñaranda, los Médici en Florencia y aristócratas toscanos y venencianos. En Nápoles, reanuda sus labores al fresco para la cúpula de la sacristía de la capilla de San Genaro que había emprendido en 1663. Realiza los frescos de la abadía benedictina de Montecassino (1663), destruidas en la Segunda Guerra Mundial, los de la cúpula de Santa Brígida de Nápoles (1678), la cúpula de la capilla Corsini en la iglesia de Cármine (1682), la Galería del palacio de Médici Ricardi (1685); y el enorme fresco de la iglesia de los Gerolamini con la Expulsión de los mercaderes del templo.
 
En esos años envío un buen número de obras a España que hicieron que Carlos II lo reclamase a su corte de Madrid. Llegó a Madrid, según Palomino, en 1692 y sus primeros trabajos fueron los cuadros grandes con la Batallada de los ángeles caídos y el Triunfo de San Miguel. En septiembre de ese mismo año, llega al Escorial, donde pintará la bóveda de la gran escalera del monasterio y las bóvedas de la basílica (1693- 1694). En agosto, de regreso a Madrid, se le nombra primer pintor de cámara.
 
En los años siguientes, Giordano pintó muchas obras para el alcázar, para el palacio de Aranjuez y para el del Buen Retiro. En 1697, ejecutó las escenas de la vida de la Virgen para el monasterio jerónimo de Guadalupe (Cáceres), y en 1698, emprende la decoración de la bóveda de la sacristía de la catedral de Toledo, con la Imposición de la casulla a san Ildefonso. En 1698, emprende la decoración de San Antonio de los portugueses o alemanes, donde también trabajan Carreño y Rizi. Los trabajos se prolongan hasta 1701, interrumpidos por la muerte del Rey el 1 de noviembre de 1700. En febrero de 1702, Giordano viaja a Italia en el séquito del Rey.
 
Giordano fue un artista admirable, un dibujante y un bocetista extraordinario. Su estilo, barroco y colorista, influyó mucho en los pintores napolitanos que fueron sus discípulos: Guiseppe Simonelli, Paolo de Mateis, Nicolo María Rossi, Nicola Malinconico y otros muchos.
 
La obra que presentamos, Cristo y la samaritana junto al pozo, es un lienzo firmado con enlace de iniciales “LGF” es inédito. Giordano trató este asunto en diversas ocasiones según se recoge en el catálogo de Oreste Ferrari y Guiseppe Scavizzi. La primera, hacia 1685, en un gran lienzo (274 x 179) que hace pareja con una Tentación de Cristo perteneciente a la Galleria Schleissheim (Ver: Ferrari- Scavizzi A367). La segunda datada en 1698, se conserva en Budapest, hoy en los almacenes del Szepmuveszeti Museum, que a pesar de estar firmada y atribuida por Ferrari y Scavizzi, aparece catalogada en el museo como obra de un seguidor. Por último, los citados autores recogen en su catálogo un lienzo desparecido en 1945 que se conserva en el castillo de Postdam- Sansoucci, destruido durante la Segunda Guerra Mundial.

Precio salida: 70.000 €

NO VENDIDO

VENDIDO
811. PEDRO DE CAMPROBÍN (Almagro, Ciudad Real, 1605 - Sevilla, 1674)Flores en un jarrón de bronce

Óleo sobre lienzo. 95 x 71 cm.
Firmado: P. de Camprobin ft.
 
BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA:
Pérez Sánchez, A. E., Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya, Museo del Prado, 1983, p. 88, nº 61.
Valdivieso, Enrique. Bodegones, floreros y trampantojos en la pintura sevillana. Sevilla, 2021, pp. 115.
 
Camprobín dominó la pintura de flores en Sevilla a partir de la década de 1650. Sus bodegones fueron muy apreciados entre los coleccionistas de la época, cuya apreciación se ha prolongado a lo largo de los siglos. Su obra temprana se relaciona con Juan de Zurbarán, del que copio algunos de sus elementos evolucionando planteamientos más decorativos y lujosos dedicando especial atención a la pintura de flores y estableciendo una personal tipología de elegante y austera expresividad.
 
Sobre un contrastado fondo de penumbra en distintas tonalidades de negros y grises creando un espacio aéreo el pintor dispone sobre un pedestal su habitual jarrón metálico de perfil bulboso conteniendo un denso ramo de flores y hojas con un magnífico juego de colores reducidos pero vibrantes de blancos, rojos, amarillos y verdes. En un primer término, una flor caída insistiendo en la caducidad de los elementos representados e incidiendo en la idea de crear un cierto desorden armónico en la composición. Sobrevuela una mariposa de imprecisa fisionomía estableciendo un diálogo sugerido entre lo inmóvil y el sugerente movimiento de las alas de la mariposa, aludiendo quizás al movimiento de la vida. Para Peter Cherry, la luz que las ilumina es suave, apagando los colores de las flores y cayendo sobre la pared trasera. La extraña belleza de las piezas florales de Camprobín y la atmósfera de calma que evocaban eran, evidentemente, cualidades muy apreciadas. (Ver: Arte y Naturaleza. El Bodegón español en el Siglo de Oro, Fundación de Apoyo 1999, p. 267).
 
La obra que presentamos formaba pareja de un Florero publicado por Pérez Sanchez en la Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya, fig. 61 y por Enrique Valdivieso, Bodegones, floreros y trampantojos en la pintura sevillana, fig. 157. Ambos procedentes de la misma colección particular de Madrid.

Precio salida

40.000 €

VENDIDO POR

45.000 €
VENDIDO
811. PEDRO DE CAMPROBÍN (Almagro, Ciudad Real, 1605 - Sevilla, 1674)Flores en un jarrón de bronce

Óleo sobre lienzo. 95 x 71 cm.
Firmado: P. de Camprobin ft.
 
BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA:
Pérez Sánchez, A. E., Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya, Museo del Prado, 1983, p. 88, nº 61.
Valdivieso, Enrique. Bodegones, floreros y trampantojos en la pintura sevillana. Sevilla, 2021, pp. 115.
 
Camprobín dominó la pintura de flores en Sevilla a partir de la década de 1650. Sus bodegones fueron muy apreciados entre los coleccionistas de la época, cuya apreciación se ha prolongado a lo largo de los siglos. Su obra temprana se relaciona con Juan de Zurbarán, del que copio algunos de sus elementos evolucionando planteamientos más decorativos y lujosos dedicando especial atención a la pintura de flores y estableciendo una personal tipología de elegante y austera expresividad.
 
Sobre un contrastado fondo de penumbra en distintas tonalidades de negros y grises creando un espacio aéreo el pintor dispone sobre un pedestal su habitual jarrón metálico de perfil bulboso conteniendo un denso ramo de flores y hojas con un magnífico juego de colores reducidos pero vibrantes de blancos, rojos, amarillos y verdes. En un primer término, una flor caída insistiendo en la caducidad de los elementos representados e incidiendo en la idea de crear un cierto desorden armónico en la composición. Sobrevuela una mariposa de imprecisa fisionomía estableciendo un diálogo sugerido entre lo inmóvil y el sugerente movimiento de las alas de la mariposa, aludiendo quizás al movimiento de la vida. Para Peter Cherry, la luz que las ilumina es suave, apagando los colores de las flores y cayendo sobre la pared trasera. La extraña belleza de las piezas florales de Camprobín y la atmósfera de calma que evocaban eran, evidentemente, cualidades muy apreciadas. (Ver: Arte y Naturaleza. El Bodegón español en el Siglo de Oro, Fundación de Apoyo 1999, p. 267).
 
La obra que presentamos formaba pareja de un Florero publicado por Pérez Sanchez en la Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya, fig. 61 y por Enrique Valdivieso, Bodegones, floreros y trampantojos en la pintura sevillana, fig. 157. Ambos procedentes de la misma colección particular de Madrid.

Precio salida: 40.000 €

VENDIDO POR: 45.000 €

816. FRANCISCO BAYEU Y SUBIAS (Zaragoza, 1734 - Madrid, 1795)Adoración de los pastoresH. 1769

Óleo sobre lienzo. 63,5 x 63 cm.
En el reverso con etiqueta de la Junta Delegada de incautación con número de inventario: “8509”
Obra recogida en el Archivo del IPCE, Archivo Moreno, con número de inventario, "03287_B".
 
PROCEDENCIA:
Antigua colección del Conde de Muguiro.
Antigua colección de Conde de Casal, con número de colección nº 37.
 
EXPOSICIONES:
Bocetos y estudios para Pinturas y Esculturas (siglos XVI- XIX), Madrid, Mayo- Junio 1949.
 
BIBLIOGRAFÍA:
Catálogo- Guía. Bocetos y estudios para Pinturas y Esculturas (siglos XVI- XIX), Madrid, Mayo- Junio 1949, p. 30, nº 99 (medidas erróneas). Expositor conde de Casal.
 
En 1769 cuando Bayeu, terminando la pintura del gran fresco de la Apoteosis de Hércules de la bóveda de la Sala de Conversación del cuarto de los Príncipes de Asturias del Palacio Real de Madrid, recibe el encargo por parte del Padre Joaquín de Eleta, confesor de Carlos III, de realizar cuatro grandes lienzos para decorar las esquinas del claustro del convento de San Pedro de Alcántara. Los cuatro lienzos hoy desaparecidos, debían tener los siguientes asuntos: La Encarnación y Anunciación del Señor, el Nacimiento de Cristo, la Ascensión del Señor y Pentecostés.
La obra que presentamos hasta ahora conservada en una colección particular de Madrid pintado en 1769 es el boceto previo para el gran cuadro del Nacimiento de Cristo de 1770 que el padre Eleta encarga a Bayeu. Podemos considerarlo como un modello de presentación por su carácter tan terminado. Con una composición equilibrada y ordenada el pintor dispone en el centro de la composición, el Nacimiento del Niño y un conjunto de pastores en actitud de adoración a su alrededor. Bayeu se muestra en esta obra como un perfecto academicista por el cuidado y la especial atención a los mínimos detalles, el equilibrio cromático, así como los pequeños toques de luz tan propios de su estilo.
A relacionar con el boceto de Pentecostés, óleo sobre lienzo, 78,5 x 68,5 cm, conservado en una colección particular de Zaragoza (Ver: Francisco Bayeu y sus discípulos. Cajalón, p. 214).
Se conserva un grabado de Francisco Selma (1752-1810), discípulo de Francisco Bayeu, que copió en dibujo este cuadro y cuyo grabado se editó en Paris en 1815.
 
Agradecemos al profesor Dr. Arturo Ansón Navarro la confirmación de la autoría de esta obra.
 

Precio salida

30.000 €

816. FRANCISCO BAYEU Y SUBIAS (Zaragoza, 1734 - Madrid, 1795)Adoración de los pastoresH. 1769

Óleo sobre lienzo. 63,5 x 63 cm.
En el reverso con etiqueta de la Junta Delegada de incautación con número de inventario: “8509”
Obra recogida en el Archivo del IPCE, Archivo Moreno, con número de inventario, "03287_B".
 
PROCEDENCIA:
Antigua colección del Conde de Muguiro.
Antigua colección de Conde de Casal, con número de colección nº 37.
 
EXPOSICIONES:
Bocetos y estudios para Pinturas y Esculturas (siglos XVI- XIX), Madrid, Mayo- Junio 1949.
 
BIBLIOGRAFÍA:
Catálogo- Guía. Bocetos y estudios para Pinturas y Esculturas (siglos XVI- XIX), Madrid, Mayo- Junio 1949, p. 30, nº 99 (medidas erróneas). Expositor conde de Casal.
 
En 1769 cuando Bayeu, terminando la pintura del gran fresco de la Apoteosis de Hércules de la bóveda de la Sala de Conversación del cuarto de los Príncipes de Asturias del Palacio Real de Madrid, recibe el encargo por parte del Padre Joaquín de Eleta, confesor de Carlos III, de realizar cuatro grandes lienzos para decorar las esquinas del claustro del convento de San Pedro de Alcántara. Los cuatro lienzos hoy desaparecidos, debían tener los siguientes asuntos: La Encarnación y Anunciación del Señor, el Nacimiento de Cristo, la Ascensión del Señor y Pentecostés.
La obra que presentamos hasta ahora conservada en una colección particular de Madrid pintado en 1769 es el boceto previo para el gran cuadro del Nacimiento de Cristo de 1770 que el padre Eleta encarga a Bayeu. Podemos considerarlo como un modello de presentación por su carácter tan terminado. Con una composición equilibrada y ordenada el pintor dispone en el centro de la composición, el Nacimiento del Niño y un conjunto de pastores en actitud de adoración a su alrededor. Bayeu se muestra en esta obra como un perfecto academicista por el cuidado y la especial atención a los mínimos detalles, el equilibrio cromático, así como los pequeños toques de luz tan propios de su estilo.
A relacionar con el boceto de Pentecostés, óleo sobre lienzo, 78,5 x 68,5 cm, conservado en una colección particular de Zaragoza (Ver: Francisco Bayeu y sus discípulos. Cajalón, p. 214).
Se conserva un grabado de Francisco Selma (1752-1810), discípulo de Francisco Bayeu, que copió en dibujo este cuadro y cuyo grabado se editó en Paris en 1815.
 
Agradecemos al profesor Dr. Arturo Ansón Navarro la confirmación de la autoría de esta obra.
 

Precio salida: 30.000 €

VENDIDO
822. MIGUEL JACINTO MELÉNDEZ (Oviedo, 1679-Madrid, 1734)Retrato de Isabel de Farnesio inserto en un óvalo fingidoH. 1723- 1727

Óleo sobre lienzo. 63,5 x 84 cm.
Inscrito: “D. Isabel Farnesio Reyna de España”.
 
En el reverso con etiqueta en el bastidor inscrita a máquina, inscrito en el lienzo a lápiz “nº217” y otra inscripción.
 
PROCEDENCIA:
Antigua colección de D. Valentín Carderera y Solano
Por descendencia a los actuales propietarios.
 
BIBLIOGRAFÍA:
Catálogo y descripción sumaria de Retratos Antiguos, Madrid, 1877. H. 1723-1727
 
Lienzo recogido en el Inventario de D. Valentín Carderera y Solano realizado en 1877, número 217, está descrito: “Isabel de Farnesio, Representada de media edad. Lleva vestido brocado en oro con gran Sevigné y otras joyas en el jubón; flores de perlas y rubíes en la piocha: desde el hombro derecho cae un manto moradizo. Tiene este cuadro los ángulos robados y en la circunferencia o espacios que dejan está escrito el nombre de la augusta señora por el mismo autor del cuadro”, hasta ahora conservado en una colección particular.
 
Miguel Jacinto Meléndez, en su condición de Pintor del Rey realizo diversos retratos de la Reina Isabel de Farnesio. La obra que presentamos podemos fecharla en la década de 1723- 1727, momento en el que el pintor se inspira en el prototipo que Jean Ranc estableció para el retrato de la Familia de Felipe V del que se conserva el boceto en el Museo Nacional del Prado.  Retrato de busto ligeramente girado hacia la izquierda, la Reina se vuelve hacia la derecha para mirar de frente al espectador. Su pelo adornado con una cinta en raso azul que cae sobre su hombro izquierdo y una espléndida “piocha” en forma de flor de lis adornada con rubíes, perlas y piedras colgantes de vivos colores. Con el movimiento de la cabeza estas piedras se movían recordando la lluvia de ahí su nombre. (Ver: Amelia Aranda Huete, La joyería en la corte de Felipe V, Madrid, 199, p.  378). Destacamos la minuciosidad y el detalle con que el pintor ha ido representando e individualizando cada una de las joyas que porta la reina no sólo en el pelo sino en el gran peto triangular del vestido. La envuelve un manto en terciopelo con vueltas en armiño, en la que podemos apreciar esa pincelada tan propia, vaporosa, suelta y brillante del pintor.
 
A relacionar con el retrato de Isabel de Farnesio conservado en una colección particular de Madrid (Ver: Elena Santiago Páez: Miguel Jacinto Meléndez (1679-1734), p.190, fig.85).

Precio salida

10.000 €

VENDIDO POR

10.000 €
VENDIDO
822. MIGUEL JACINTO MELÉNDEZ (Oviedo, 1679-Madrid, 1734)Retrato de Isabel de Farnesio inserto en un óvalo fingidoH. 1723- 1727

Óleo sobre lienzo. 63,5 x 84 cm.
Inscrito: “D. Isabel Farnesio Reyna de España”.
 
En el reverso con etiqueta en el bastidor inscrita a máquina, inscrito en el lienzo a lápiz “nº217” y otra inscripción.
 
PROCEDENCIA:
Antigua colección de D. Valentín Carderera y Solano
Por descendencia a los actuales propietarios.
 
BIBLIOGRAFÍA:
Catálogo y descripción sumaria de Retratos Antiguos, Madrid, 1877. H. 1723-1727
 
Lienzo recogido en el Inventario de D. Valentín Carderera y Solano realizado en 1877, número 217, está descrito: “Isabel de Farnesio, Representada de media edad. Lleva vestido brocado en oro con gran Sevigné y otras joyas en el jubón; flores de perlas y rubíes en la piocha: desde el hombro derecho cae un manto moradizo. Tiene este cuadro los ángulos robados y en la circunferencia o espacios que dejan está escrito el nombre de la augusta señora por el mismo autor del cuadro”, hasta ahora conservado en una colección particular.
 
Miguel Jacinto Meléndez, en su condición de Pintor del Rey realizo diversos retratos de la Reina Isabel de Farnesio. La obra que presentamos podemos fecharla en la década de 1723- 1727, momento en el que el pintor se inspira en el prototipo que Jean Ranc estableció para el retrato de la Familia de Felipe V del que se conserva el boceto en el Museo Nacional del Prado.  Retrato de busto ligeramente girado hacia la izquierda, la Reina se vuelve hacia la derecha para mirar de frente al espectador. Su pelo adornado con una cinta en raso azul que cae sobre su hombro izquierdo y una espléndida “piocha” en forma de flor de lis adornada con rubíes, perlas y piedras colgantes de vivos colores. Con el movimiento de la cabeza estas piedras se movían recordando la lluvia de ahí su nombre. (Ver: Amelia Aranda Huete, La joyería en la corte de Felipe V, Madrid, 199, p.  378). Destacamos la minuciosidad y el detalle con que el pintor ha ido representando e individualizando cada una de las joyas que porta la reina no sólo en el pelo sino en el gran peto triangular del vestido. La envuelve un manto en terciopelo con vueltas en armiño, en la que podemos apreciar esa pincelada tan propia, vaporosa, suelta y brillante del pintor.
 
A relacionar con el retrato de Isabel de Farnesio conservado en una colección particular de Madrid (Ver: Elena Santiago Páez: Miguel Jacinto Meléndez (1679-1734), p.190, fig.85).

Precio salida: 10.000 €

VENDIDO POR: 10.000 €

823. FRANCISCO BAYEU Y SUBÍAS (Zaragoza, 1734 - Madrid, 1795).Don Manuel de Velasco y Coello, regidor perpetuo de la villa de Madrid1793-1794

Óleo sobre lienzo, 70 x 54 cm.
Inscripción: Manuel / de / Velasco.
 
PROCEDENCIA:
 
Colección particular de Suecia.
Colección Rafael Moreno, España.
 
Este retrato de don Manuel de Velasco es de algo menos de medio cuerpo, en posición de tres cuartos, y no tiene representadas las manos del retratado. El nombre que lo identifica aparece escrito en el ángulo inferior izquierdo, lo que me ha permitido identificarlo con don Manuel de Velasco y Coello, que era vecino y regidor perpetuo de la villa y corte de Madrid. Rico hacendado en la villa del Prado desde antes de 1765, en dicho año entabló un pleito en la sala de Hidalgos de la Real Chancillería de Valladolid. Este acomodado personaje, dueño de tierras y ganados en la madrileña villa de Prado, era un claro representante de esa pequeña nobleza propietaria que prosperó en el reinado de Carlos III. Es muy posible que heredase el puesto de regidor perpetuo de Madrid de una familiar por vía materna, doña Casilda Manuela Coello, que en 1747 arrendó su regimiento a don Francisco Milla por 5.500 reales de renta al año. Estuvo casado con Basilia Ferreira y Campo, con la que tuvo diez hijos, el menor de los cuales fue el destacado militar de ideas liberales Manuel de Velasco, Coello y Ferreira (Madrid, 1776 - Cádiz, 1824). Manuel de Velasco encargó a Francisco Bayeu, el mejor pintor de  España en ese momento, que dejase plasmada su imagen en un sencillo retrato, para colocarlo en la sala de su domicilio madrileño como signo de distinción. Era una manera de reafirmar su posición en la sociedad cortesana de finales del Antiguo Régimen.
 
El retratado, que debió de nacer en torno a 1735, y que aparenta unos 55-60 años de edad, tenía un rostro de facciones redondeadas y abultadas, como correspondería a un hombre no muy alto y corpulento. Una peluca empolvada cubre su cabeza, y se aprecia la coleta natural sobre la nuca, recogida con lazo de raso negro. Tenía ojos marrones, grandes y vivos, nariz poco prominente, labios finos, barbilla redondeada y papada acusada. El modelado del rostro es excelente y muy matizado por Francisco Bayeu, que aplicó la pintura extendida, sin apenas empastes. Las luces las plasmó en él mediante suaves frotamientos de pintura blanca sobre el fondo ocre y realces rosáceos, que le confieren vida al retratado. Es un retrato realista. Bayeu no solo plasmó la fisonomía de Manuel de Velasco con gran fidelidad, sino también su carácter. Es un retrato de gran calidad, que presenta los estilemas más personales del pintor aragonés, muy distintos a los que muestran los retratos coetáneos de su cuñado Goya, de su colega y rival Maella, o de Joaquín Inza.
 
La elegante casaca que porta, marrón oscura, contrasta perfectamente sobre el fondo verdoso del retrato. Es una casaca, por su corte y cuello recto y ya algo elevado, que tapa por los lados el pañuelo de cuello que lo circunda y una de las puntas de la camisa, y que responde a la moda de 1793 y1794. Es muy parecida a la que presentan  los retratos que Goya hizo en 1794 de Juan Arias de Saavedra, en colección particular, y de Ramón de Posada, que está en el Museo de Bellas Artes de San Francisco. Los botones de la casaca, de disco y con estrías en círculo, eran muy posiblemente de metal, también de moda por entonces. Las puntillas del corbatín saliente están ejecutadas con gran maestría, resolviendo las luces de las mismas con toques nerviosos blancos, chispeantes y empastados, para resaltar los bordes y salientes de las mismas, al igual que las luces de las estrías de los botones. Sin duda, el atrevimiento de Bayeu es mayor en la ejecución de estas prendas de la indumentaria de este retrato que en anteriores retratos de personajes cortesanos.
 
Bajo la casaca se aprecia el chaleco de seda blanca valenciana con motivos florales de clavelinas bordados, que están ejecutados con gran soltura de pincel en tonos carmines, verdes, azules y marrones. El efecto del mismo resulta una auténtica delicia visual. Chalecos de seda blanca con estampados o bordados de flores encontramos en otro retratos de ese momento, como el que Maella pintó del cosmógrafo mayor de Indias, el valenciano Juan Bautista Muñoz, en 1793, de colección particular española, estudiado por José Manuel de la Mano, en el retrato que Goya le hiciera a Ramón de Posada, con flores ya de ejecución preimpresionista, o en el último Autorretrato inacabado del propio Francisco Bayeu de la Real Academia de B.A. de San Fernando, que hay que datar, como ya propuse en 2012, en el otoño de 1794.
 
Francisco Bayeu debió de retratar a don Manuel de Velasco, regidor perpetuo del Ayuntamiento de la villa de Madrid, entre el otoño de 1793 y febrero-marzo de 1794, meses en los que estuvo preparando los bocetos y dibujos para el que sería su último fresco, el de la Exaltación de la Monarquía Española con las Órdenes de la misma, que el pintor aragonés pintaría de marzo a junio de 1794 en el techo del dormitorio de los reyes Carlos IV y María Luisa, hoy Salón de Tapices, en el palacio Real de Madrid. Este retrato de Manuel de Velasco, junto con el citado Autorretrato inacabado serían, posiblemente, los dos últimos retratos pintados por Bayeu antes de su muerte en la madrugada del 4 de agosto de 1795.
 
Arturo Ansón Navarro                                  
Doctor en Historia del Arte
 
Agradecemos al profesor Dr. Arturo Ansón Navarro, que ha realizado un estudio completo de esta obra y el texto de esta ficha, su ayuda para la catalogación.
 

Precio salida

40.000 €

823. FRANCISCO BAYEU Y SUBÍAS (Zaragoza, 1734 - Madrid, 1795).Don Manuel de Velasco y Coello, regidor perpetuo de la villa de Madrid1793-1794

Óleo sobre lienzo, 70 x 54 cm.
Inscripción: Manuel / de / Velasco.
 
PROCEDENCIA:
 
Colección particular de Suecia.
Colección Rafael Moreno, España.
 
Este retrato de don Manuel de Velasco es de algo menos de medio cuerpo, en posición de tres cuartos, y no tiene representadas las manos del retratado. El nombre que lo identifica aparece escrito en el ángulo inferior izquierdo, lo que me ha permitido identificarlo con don Manuel de Velasco y Coello, que era vecino y regidor perpetuo de la villa y corte de Madrid. Rico hacendado en la villa del Prado desde antes de 1765, en dicho año entabló un pleito en la sala de Hidalgos de la Real Chancillería de Valladolid. Este acomodado personaje, dueño de tierras y ganados en la madrileña villa de Prado, era un claro representante de esa pequeña nobleza propietaria que prosperó en el reinado de Carlos III. Es muy posible que heredase el puesto de regidor perpetuo de Madrid de una familiar por vía materna, doña Casilda Manuela Coello, que en 1747 arrendó su regimiento a don Francisco Milla por 5.500 reales de renta al año. Estuvo casado con Basilia Ferreira y Campo, con la que tuvo diez hijos, el menor de los cuales fue el destacado militar de ideas liberales Manuel de Velasco, Coello y Ferreira (Madrid, 1776 - Cádiz, 1824). Manuel de Velasco encargó a Francisco Bayeu, el mejor pintor de  España en ese momento, que dejase plasmada su imagen en un sencillo retrato, para colocarlo en la sala de su domicilio madrileño como signo de distinción. Era una manera de reafirmar su posición en la sociedad cortesana de finales del Antiguo Régimen.
 
El retratado, que debió de nacer en torno a 1735, y que aparenta unos 55-60 años de edad, tenía un rostro de facciones redondeadas y abultadas, como correspondería a un hombre no muy alto y corpulento. Una peluca empolvada cubre su cabeza, y se aprecia la coleta natural sobre la nuca, recogida con lazo de raso negro. Tenía ojos marrones, grandes y vivos, nariz poco prominente, labios finos, barbilla redondeada y papada acusada. El modelado del rostro es excelente y muy matizado por Francisco Bayeu, que aplicó la pintura extendida, sin apenas empastes. Las luces las plasmó en él mediante suaves frotamientos de pintura blanca sobre el fondo ocre y realces rosáceos, que le confieren vida al retratado. Es un retrato realista. Bayeu no solo plasmó la fisonomía de Manuel de Velasco con gran fidelidad, sino también su carácter. Es un retrato de gran calidad, que presenta los estilemas más personales del pintor aragonés, muy distintos a los que muestran los retratos coetáneos de su cuñado Goya, de su colega y rival Maella, o de Joaquín Inza.
 
La elegante casaca que porta, marrón oscura, contrasta perfectamente sobre el fondo verdoso del retrato. Es una casaca, por su corte y cuello recto y ya algo elevado, que tapa por los lados el pañuelo de cuello que lo circunda y una de las puntas de la camisa, y que responde a la moda de 1793 y1794. Es muy parecida a la que presentan  los retratos que Goya hizo en 1794 de Juan Arias de Saavedra, en colección particular, y de Ramón de Posada, que está en el Museo de Bellas Artes de San Francisco. Los botones de la casaca, de disco y con estrías en círculo, eran muy posiblemente de metal, también de moda por entonces. Las puntillas del corbatín saliente están ejecutadas con gran maestría, resolviendo las luces de las mismas con toques nerviosos blancos, chispeantes y empastados, para resaltar los bordes y salientes de las mismas, al igual que las luces de las estrías de los botones. Sin duda, el atrevimiento de Bayeu es mayor en la ejecución de estas prendas de la indumentaria de este retrato que en anteriores retratos de personajes cortesanos.
 
Bajo la casaca se aprecia el chaleco de seda blanca valenciana con motivos florales de clavelinas bordados, que están ejecutados con gran soltura de pincel en tonos carmines, verdes, azules y marrones. El efecto del mismo resulta una auténtica delicia visual. Chalecos de seda blanca con estampados o bordados de flores encontramos en otro retratos de ese momento, como el que Maella pintó del cosmógrafo mayor de Indias, el valenciano Juan Bautista Muñoz, en 1793, de colección particular española, estudiado por José Manuel de la Mano, en el retrato que Goya le hiciera a Ramón de Posada, con flores ya de ejecución preimpresionista, o en el último Autorretrato inacabado del propio Francisco Bayeu de la Real Academia de B.A. de San Fernando, que hay que datar, como ya propuse en 2012, en el otoño de 1794.
 
Francisco Bayeu debió de retratar a don Manuel de Velasco, regidor perpetuo del Ayuntamiento de la villa de Madrid, entre el otoño de 1793 y febrero-marzo de 1794, meses en los que estuvo preparando los bocetos y dibujos para el que sería su último fresco, el de la Exaltación de la Monarquía Española con las Órdenes de la misma, que el pintor aragonés pintaría de marzo a junio de 1794 en el techo del dormitorio de los reyes Carlos IV y María Luisa, hoy Salón de Tapices, en el palacio Real de Madrid. Este retrato de Manuel de Velasco, junto con el citado Autorretrato inacabado serían, posiblemente, los dos últimos retratos pintados por Bayeu antes de su muerte en la madrugada del 4 de agosto de 1795.
 
Arturo Ansón Navarro                                  
Doctor en Historia del Arte
 
Agradecemos al profesor Dr. Arturo Ansón Navarro, que ha realizado un estudio completo de esta obra y el texto de esta ficha, su ayuda para la catalogación.
 

Precio salida: 40.000 €

VENDIDO
825. JUAN CARREÑO DE MIRANDA (Avilés, 25 de marzo de 1614-Madrid, 3 de octubre de 1685)Retrato de Carlos IIH. 1685

Óleo sobre lienzo. 78 x 61,5 cm.
En el reverso con etiqueta inscrita a tinta: "143/9000".
Con marco de época en madera tallada y dorada.
 
La obra que presentamos es, sin duda, una versión inmediatamente anterior al retrato de Carlos II de Juan Carreño de Miranda conservado en el Museo Nacional del Prado, y supone una interesante aportación al catálogo razonado del pintor. La fotografía en Rx, nos muestra no sólo el habitual cortinaje del fondo, sino una serie de cambios de posición en la cadena de la que cuelga el Toisón que porta el retratado y en la empuñadora de la espada.
 
Lienzo pintado h. 1685 es una de las últimas imágenes que se conservan del rey, a la edad de 25 años. Sobre un fondo casi neutro, el pintor nos presenta con una sobriedad evidente la figura de Carlos II de tres cuartos con la intención de emular al retrato de Felipe IV pintado por Velázquez. Vestido de negro, con una perfección y una seguridad inimaginable el pintor define las diferentes calidades de su ropaje adornadas por los reflejos y brillos cromáticos del Toisón, empuñadura y cinturón. Invadido por la misma tristeza que podemos apreciar en otros retratos de Carlos II, nos mira con un cansancio amargo. El cabello algo más largo que el retrato conservado en el Museo del Prado, cae sobre el hombro izquierdo del Rey, y con una pincelada concisa el pintor define los característicos rasgos fisionómicos de Carlos II, nariz y mentón pronunciados y labios de evidente grosor.
 
Una segunda versión se conserva en el Museo Nacional del Prado, y un dibujo preparatorio donde aparece la misma efigie real de este retrato se conserva en la Academia de San Fernando.
 
Agradecemos al Dr. Álvaro Pascual Chenel la confirmación de la autoría de esta obra.

Precio salida

30.000 €

VENDIDO POR

35.000 €
VENDIDO
825. JUAN CARREÑO DE MIRANDA (Avilés, 25 de marzo de 1614-Madrid, 3 de octubre de 1685)Retrato de Carlos IIH. 1685

Óleo sobre lienzo. 78 x 61,5 cm.
En el reverso con etiqueta inscrita a tinta: "143/9000".
Con marco de época en madera tallada y dorada.
 
La obra que presentamos es, sin duda, una versión inmediatamente anterior al retrato de Carlos II de Juan Carreño de Miranda conservado en el Museo Nacional del Prado, y supone una interesante aportación al catálogo razonado del pintor. La fotografía en Rx, nos muestra no sólo el habitual cortinaje del fondo, sino una serie de cambios de posición en la cadena de la que cuelga el Toisón que porta el retratado y en la empuñadora de la espada.
 
Lienzo pintado h. 1685 es una de las últimas imágenes que se conservan del rey, a la edad de 25 años. Sobre un fondo casi neutro, el pintor nos presenta con una sobriedad evidente la figura de Carlos II de tres cuartos con la intención de emular al retrato de Felipe IV pintado por Velázquez. Vestido de negro, con una perfección y una seguridad inimaginable el pintor define las diferentes calidades de su ropaje adornadas por los reflejos y brillos cromáticos del Toisón, empuñadura y cinturón. Invadido por la misma tristeza que podemos apreciar en otros retratos de Carlos II, nos mira con un cansancio amargo. El cabello algo más largo que el retrato conservado en el Museo del Prado, cae sobre el hombro izquierdo del Rey, y con una pincelada concisa el pintor define los característicos rasgos fisionómicos de Carlos II, nariz y mentón pronunciados y labios de evidente grosor.
 
Una segunda versión se conserva en el Museo Nacional del Prado, y un dibujo preparatorio donde aparece la misma efigie real de este retrato se conserva en la Academia de San Fernando.
 
Agradecemos al Dr. Álvaro Pascual Chenel la confirmación de la autoría de esta obra.

Precio salida: 30.000 €

VENDIDO POR: 35.000 €

826. PEDRO DE MEDINA (Sevilla?, ca. 1620- Sevilla, 1691)"Peces y conchas sobre un paisaje" y "Peces sobre un paisaje"

Dos óleos sobre lienzo, 43 x 62 cm, cada uno.
Uno firmada y fechada: “Pedro de Medina, faciebat aº 1685” y otro firmado: "Medina faciebat"
 
PROCEDENCIA:
 
Antigua de colección Nicolás Omazur (ca.1630-1698)
Antigua colección Verd.
Antigua colección Morell.
Colección particular mallorquina.
 
BIBLIOGRAFÍA:
Joan- Ramón Triadó: Natures mortes de Pedro de Medina. Revista del Departament d´Historia de l´Arte, nº 15, 1989, pp. 195-196.
Enrique Valdivieso, Historia de la Pintura Barroca Sevillana. Sevilla, 2003, pp. 384- 385, lámina en la página 385.
Enrique Valdivieso, Bodegones, Floreros y trampantojos en la pintura barroca sevillana, Sevilla, 2021, pp.144, fig. 226 y fig. 144
 
En cuanto a la procedencia, comentar la importancia del puerto de Mallorca dentro de la actividad mercantil a lo largo del siglo XVII y en concreto del puerto de la Villa de Soller, más cercano a la Península. Fueron constantes los contactos comerciales entre la Familia Verd y Nicolás de Omazur. La familia Verd de origen mallorquín fueron comerciantes de telas, mantas, alfombras y todo tipo de textiles mallorquines de seda y lana. Tuvieron continuos contactos con la Península y establecieron en Sevilla una tienda para distribuir y exportar mercancías de España y Mallorca. En esos años entraron en contacto con Nicolás Omazur, mercader flamenco (ca. 1630-1698) y uno de los patrones de Murillo, poseedor de una importante colección de pinturas. Fueron constantes los contactos entre ambos, no sólo en temas de textiles sino también en lo relacionado a pintura. Uno de los descendientes de la familia Verd, Andreu Verd Roig se casó con Francisca Ripoll Reura, familia noble y aristocrática de la Villa de Soler cuyas propiedades a su muerte pasaron a la familia Morell.
 
Pedro de Medina, fue hijo de Andrés Medina y Ana de Valvuena, quizás nacido en Sevilla. La primera obra firmada que se conserva, es el Bodegón de con manzanas, plato de nueces y caña de azúcar, conservado en el Museo Nacional del Prado, y demuestra que ya entonces era un pintor especializado en naturalezas muertas en Sevilla. En 1660, participó en la fundación de la academia de pintura en Sevilla junto con el propio Murillo, Valdés Leal o Herrera. Academia que presidió entre 1667-1671. También es conocido por sus labores como pintor de imaginería. Pese a que su producción de bodegones puedo ser numerosos son pocas las obras localizadas firmadas que se conservan y, ésta es una de ellas.
 
Las obras que presentamos, se tratan sin duda, de dos de los cuadros de Pedro de Medina, Peces, recogidos en el inventario realizado por Duncan Kinkead, de la Revista Burlington; febrero de 1989. En dicho inventario figuran diez obras de Pedro de Medina y corresponderían con las descritas como pescados. Citamos la descripción de las obras de dicho inventario:
 
74- 75 Yten dos quadros medianos el uno de frutos y el otro de pescados con obelillos dorados en la moldura ambos de la mano de Pedro de Medina.
132-137 Yten seis liensos medianos sin molduras de diferentes pájaros, originales de Pedro de Medina.
164-165 Yten dos liensitos largos y angostos pequeños el uno de frutas y el otro de pezes ambos originales de Pedro de Medina.
 
Uno, firmado y fechado en 1685, y otro firmado es coincidente en medidas, con el Bodegón de mariscos con naranjas y pan, óleo sobre lienzo, 41,1 x 60,8 cm, firmado y fechado: “Pº de Medina faciebat 1685” conservado en la colección de Rosendo Naseiro, procedente de la colección Omazur y con el Bodegón con manzanas, plato de nueces y caña de azúcar, óleo sobre lienzo, 43 x 60 cm, conservando en el Museo Nacional del Prado.
 
Sobre un fondo de paisaje el pintor presenta un grupo de peces "pajeles" en uno y un conjunto de doradas en otro. Con magníficos toques de colores rosáceos y blancos, una luz uniforme y sutiles efectos lumínicos, moldea con suavidad cada uno de los peces mientras sitúa en un primer plano una sucesión de almejas y conchas que avanzan la composición, añadiéndole un mayor dinamismo. La mirada del espectador se desplaza fluidamente de un elemento a otro, sin detenerse, admirando la exquisita elegancia de ambos bodegones que presentamos y destacando la excelencia pictórica del pintor.

Precio salida

50.000 €

NO VENDIDO

826. PEDRO DE MEDINA (Sevilla?, ca. 1620- Sevilla, 1691)"Peces y conchas sobre un paisaje" y "Peces sobre un paisaje"

Dos óleos sobre lienzo, 43 x 62 cm, cada uno.
Uno firmada y fechada: “Pedro de Medina, faciebat aº 1685” y otro firmado: "Medina faciebat"
 
PROCEDENCIA:
 
Antigua de colección Nicolás Omazur (ca.1630-1698)
Antigua colección Verd.
Antigua colección Morell.
Colección particular mallorquina.
 
BIBLIOGRAFÍA:
Joan- Ramón Triadó: Natures mortes de Pedro de Medina. Revista del Departament d´Historia de l´Arte, nº 15, 1989, pp. 195-196.
Enrique Valdivieso, Historia de la Pintura Barroca Sevillana. Sevilla, 2003, pp. 384- 385, lámina en la página 385.
Enrique Valdivieso, Bodegones, Floreros y trampantojos en la pintura barroca sevillana, Sevilla, 2021, pp.144, fig. 226 y fig. 144
 
En cuanto a la procedencia, comentar la importancia del puerto de Mallorca dentro de la actividad mercantil a lo largo del siglo XVII y en concreto del puerto de la Villa de Soller, más cercano a la Península. Fueron constantes los contactos comerciales entre la Familia Verd y Nicolás de Omazur. La familia Verd de origen mallorquín fueron comerciantes de telas, mantas, alfombras y todo tipo de textiles mallorquines de seda y lana. Tuvieron continuos contactos con la Península y establecieron en Sevilla una tienda para distribuir y exportar mercancías de España y Mallorca. En esos años entraron en contacto con Nicolás Omazur, mercader flamenco (ca. 1630-1698) y uno de los patrones de Murillo, poseedor de una importante colección de pinturas. Fueron constantes los contactos entre ambos, no sólo en temas de textiles sino también en lo relacionado a pintura. Uno de los descendientes de la familia Verd, Andreu Verd Roig se casó con Francisca Ripoll Reura, familia noble y aristocrática de la Villa de Soler cuyas propiedades a su muerte pasaron a la familia Morell.
 
Pedro de Medina, fue hijo de Andrés Medina y Ana de Valvuena, quizás nacido en Sevilla. La primera obra firmada que se conserva, es el Bodegón de con manzanas, plato de nueces y caña de azúcar, conservado en el Museo Nacional del Prado, y demuestra que ya entonces era un pintor especializado en naturalezas muertas en Sevilla. En 1660, participó en la fundación de la academia de pintura en Sevilla junto con el propio Murillo, Valdés Leal o Herrera. Academia que presidió entre 1667-1671. También es conocido por sus labores como pintor de imaginería. Pese a que su producción de bodegones puedo ser numerosos son pocas las obras localizadas firmadas que se conservan y, ésta es una de ellas.
 
Las obras que presentamos, se tratan sin duda, de dos de los cuadros de Pedro de Medina, Peces, recogidos en el inventario realizado por Duncan Kinkead, de la Revista Burlington; febrero de 1989. En dicho inventario figuran diez obras de Pedro de Medina y corresponderían con las descritas como pescados. Citamos la descripción de las obras de dicho inventario:
 
74- 75 Yten dos quadros medianos el uno de frutos y el otro de pescados con obelillos dorados en la moldura ambos de la mano de Pedro de Medina.
132-137 Yten seis liensos medianos sin molduras de diferentes pájaros, originales de Pedro de Medina.
164-165 Yten dos liensitos largos y angostos pequeños el uno de frutas y el otro de pezes ambos originales de Pedro de Medina.
 
Uno, firmado y fechado en 1685, y otro firmado es coincidente en medidas, con el Bodegón de mariscos con naranjas y pan, óleo sobre lienzo, 41,1 x 60,8 cm, firmado y fechado: “Pº de Medina faciebat 1685” conservado en la colección de Rosendo Naseiro, procedente de la colección Omazur y con el Bodegón con manzanas, plato de nueces y caña de azúcar, óleo sobre lienzo, 43 x 60 cm, conservando en el Museo Nacional del Prado.
 
Sobre un fondo de paisaje el pintor presenta un grupo de peces "pajeles" en uno y un conjunto de doradas en otro. Con magníficos toques de colores rosáceos y blancos, una luz uniforme y sutiles efectos lumínicos, moldea con suavidad cada uno de los peces mientras sitúa en un primer plano una sucesión de almejas y conchas que avanzan la composición, añadiéndole un mayor dinamismo. La mirada del espectador se desplaza fluidamente de un elemento a otro, sin detenerse, admirando la exquisita elegancia de ambos bodegones que presentamos y destacando la excelencia pictórica del pintor.

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