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730. RAFAEL TEGEO DÍAZ (Caravaca de la Cruz, 1798 - Madrid1856)Retrato de caballero sobre un paisaje

Óleo sobre lienzo. 107 x 79 cm.
Con marco en madera tallada y dorada.
Firmado y fechado: "Tegeo, 1845"
 
PROCEDENCIA:
Antigua colección de Fernando D´Estoup
Por herencia a los actuales propietarios
 
 
Rafael Tegeo (1798 - 1856) pintor murciano. En 1816 se instaló en Madrid para comenzar estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esta, la entonces más importante institución artística de España, Tegeo consiguió ser nombrado Académico y profesor de pintura. En 1846, Isabel II lo nombró pintor de Cámara.
En 1845, Rafael Tegeo firmó los dos cuadros que aquí se presentan de forma inédita. Este tipo de retratos de cónyuges pintados en cuadros separados fue un recurso común del periodo Romántico. Fueron pintados para ser colgados en pendant en alguna estancia privada de la casa. Esta fórmula de retrato doble era muy demandada en esa época, especialmente por la clientela burguesa. Otros retratos pintados por Tegeo, relacionados con estos dos que aquí se presentan, son los del matrimonio Galaup Ordeig (1845), adquiridos en 2018 por el Museo del Romanticismo de Madrid. También existe un especial paralelismo con los retratos de los señores de Aristazábal Ortiz de Medrano (Museo del Prado, c. 1845).  
No obstante, los dos retratos de esta subasta, tienen una importancia especial sobre los mencionados. Tegeo fue aclamado en vida como pintor paisajista. Uno de sus primeros trabajos, con apenas 20 años, fue el de realizar junto con Fernando Brambila una serie de vistas de los Reales Sitios por encargo del rey Fernando VII. El género del paisaje no interesó en España hasta mediados del siglo XIX. Por ello que la historiografía moderna considere a Rafael Tegeo como uno de los precursores del paisajismo en España. Sin embargo, paradójicamente no son muchos los paisajes de Tegeo que han llegado a nuestros días. Del mismo modo, entre los numerosos retratos que pintó, son los menos en los que introduce elementos paisajísticos, lo que evidencia que efectivamente en España este género no interesaba.
Por todo lo anterior, el retrato de este caballero es superior a muchos otros que existen de Tegeo. En este retrato el paisaje habla por sí solo. Ocupa la mitad del cuadro y recibe un protagonismo que deja claro, por la riqueza cromática de los cielos, y la frescura de la luz crepuscular de los campos, que esta vista no es un mero telón de fondo.
Estos dos retratos proceden de la familia D’Estoup[1]. Tradicionalmente se ha identificado a los retratados como Juan Barrio[2] y Patrocinio Jiménez, suegros del murciano Florencio D’Estoup y Garcerán. En cualquier caso nos encontramos ante un señor orgulloso de ir vestido a la moda: levita negra, chaleco blanco y corbata de lazo con alfiler de perla. La chistera y guantes significan que sale o regresa del exterior, quizás de supervisar las tierras que sin ostentosidad se muestran en el fondo.
El posado de la señora es menos extrovertido, como se esperaría en esa época de una mujer correcta. Si él comunica actitud de dominio, la esposa, gobernadora del hogar, reposa en la intimidad de un espacio doméstico, sin más referencia espacial que la moldura de un marco y un dorado sillón de alegre tapicería. Como su marido, ella viste en tonos austeros; pocas y sencillas son las joyas que necesita como aderezo. Tan solo destaca el áspid de oro de inspiración grecolatina que adorna su muñeca izquierda, y que al igual que en la antigüedad, en el siglo XIX era símbolo de eternidad. Pero esta limitación de objetos no es impedimento para que Tegeo demuestre un incomparable dominio técnico cuando se trata de comunicar al espectador lo más variadas y complejas texturas y formas: la seda, el delicado terciopelo, el liviano encaje, la profundidad del negro, la relajada tez, la acogedora calidez de las manos. El pincel de Tegeo concede a la vista, capacidad de sentir la materia sin necesidad de poseerla.
Los marcos llaman la atención por la compleja manufactura de talla dorada y por el singular diseño en estilo neoplateresco.
 
[1] Los D’Estoup, originarios de Francia, se asentaron en Murcia como comerciantes de telas en el siglo XVIII. En el siglo XIX fueron una de las familias más importantes y poderosas de Murcia. En esa centuria, los D’Estoup tuvieron un fuerte compromiso político de signo liberal. José María D’Estoup Cayron formó una importante galería de pintura. Esta pinacoteca pasó a su hijo Florencio D’Estoup y Garcerán. En 1917, Florencio donó 9 pinturas al Museo del Prado. En 1921 heredó la colección su hijo Álvaro D’Estoup y Barrio.
[2] Hermano del cardenal Mariano Barrio Fernández (1804 - 1876), Obispo de Cartagena y senador vitalicio del Reino entre 1860 - 1868.

Precio salida

15.000 €

NO VENDIDO

730. RAFAEL TEGEO DÍAZ (Caravaca de la Cruz, 1798 - Madrid1856)Retrato de caballero sobre un paisaje

Óleo sobre lienzo. 107 x 79 cm.
Con marco en madera tallada y dorada.
Firmado y fechado: "Tegeo, 1845"
 
PROCEDENCIA:
Antigua colección de Fernando D´Estoup
Por herencia a los actuales propietarios
 
 
Rafael Tegeo (1798 - 1856) pintor murciano. En 1816 se instaló en Madrid para comenzar estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esta, la entonces más importante institución artística de España, Tegeo consiguió ser nombrado Académico y profesor de pintura. En 1846, Isabel II lo nombró pintor de Cámara.
En 1845, Rafael Tegeo firmó los dos cuadros que aquí se presentan de forma inédita. Este tipo de retratos de cónyuges pintados en cuadros separados fue un recurso común del periodo Romántico. Fueron pintados para ser colgados en pendant en alguna estancia privada de la casa. Esta fórmula de retrato doble era muy demandada en esa época, especialmente por la clientela burguesa. Otros retratos pintados por Tegeo, relacionados con estos dos que aquí se presentan, son los del matrimonio Galaup Ordeig (1845), adquiridos en 2018 por el Museo del Romanticismo de Madrid. También existe un especial paralelismo con los retratos de los señores de Aristazábal Ortiz de Medrano (Museo del Prado, c. 1845).  
No obstante, los dos retratos de esta subasta, tienen una importancia especial sobre los mencionados. Tegeo fue aclamado en vida como pintor paisajista. Uno de sus primeros trabajos, con apenas 20 años, fue el de realizar junto con Fernando Brambila una serie de vistas de los Reales Sitios por encargo del rey Fernando VII. El género del paisaje no interesó en España hasta mediados del siglo XIX. Por ello que la historiografía moderna considere a Rafael Tegeo como uno de los precursores del paisajismo en España. Sin embargo, paradójicamente no son muchos los paisajes de Tegeo que han llegado a nuestros días. Del mismo modo, entre los numerosos retratos que pintó, son los menos en los que introduce elementos paisajísticos, lo que evidencia que efectivamente en España este género no interesaba.
Por todo lo anterior, el retrato de este caballero es superior a muchos otros que existen de Tegeo. En este retrato el paisaje habla por sí solo. Ocupa la mitad del cuadro y recibe un protagonismo que deja claro, por la riqueza cromática de los cielos, y la frescura de la luz crepuscular de los campos, que esta vista no es un mero telón de fondo.
Estos dos retratos proceden de la familia D’Estoup[1]. Tradicionalmente se ha identificado a los retratados como Juan Barrio[2] y Patrocinio Jiménez, suegros del murciano Florencio D’Estoup y Garcerán. En cualquier caso nos encontramos ante un señor orgulloso de ir vestido a la moda: levita negra, chaleco blanco y corbata de lazo con alfiler de perla. La chistera y guantes significan que sale o regresa del exterior, quizás de supervisar las tierras que sin ostentosidad se muestran en el fondo.
El posado de la señora es menos extrovertido, como se esperaría en esa época de una mujer correcta. Si él comunica actitud de dominio, la esposa, gobernadora del hogar, reposa en la intimidad de un espacio doméstico, sin más referencia espacial que la moldura de un marco y un dorado sillón de alegre tapicería. Como su marido, ella viste en tonos austeros; pocas y sencillas son las joyas que necesita como aderezo. Tan solo destaca el áspid de oro de inspiración grecolatina que adorna su muñeca izquierda, y que al igual que en la antigüedad, en el siglo XIX era símbolo de eternidad. Pero esta limitación de objetos no es impedimento para que Tegeo demuestre un incomparable dominio técnico cuando se trata de comunicar al espectador lo más variadas y complejas texturas y formas: la seda, el delicado terciopelo, el liviano encaje, la profundidad del negro, la relajada tez, la acogedora calidez de las manos. El pincel de Tegeo concede a la vista, capacidad de sentir la materia sin necesidad de poseerla.
Los marcos llaman la atención por la compleja manufactura de talla dorada y por el singular diseño en estilo neoplateresco.
 
[1] Los D’Estoup, originarios de Francia, se asentaron en Murcia como comerciantes de telas en el siglo XVIII. En el siglo XIX fueron una de las familias más importantes y poderosas de Murcia. En esa centuria, los D’Estoup tuvieron un fuerte compromiso político de signo liberal. José María D’Estoup Cayron formó una importante galería de pintura. Esta pinacoteca pasó a su hijo Florencio D’Estoup y Garcerán. En 1917, Florencio donó 9 pinturas al Museo del Prado. En 1921 heredó la colección su hijo Álvaro D’Estoup y Barrio.
[2] Hermano del cardenal Mariano Barrio Fernández (1804 - 1876), Obispo de Cartagena y senador vitalicio del Reino entre 1860 - 1868.

Precio salida: 15.000 €

NO VENDIDO

732. ANTONIO MARÍA ESQUIVEL (Sevilla, 1806-Madrid, 1857)Retrato de Laureano Sanz y Posse (1822-1898)1847

Óleo sobre lienzo. 116 x 93 cm
Firmado y fechado: “A. Esquivel, ft1847”.
Con etiqueta en el reverso inscrita a tinta: “Fábrica de molduras doradas, nº1, cuarto principado”.
 
PROCEDENCIA
Colección particular madrileña.
Por descendencia a los actuales propietarios.
 
Importante retrato de José Laureano Sanz y Posse (1822-1898), firmado y fechado en 1847, año en el fue ascendido a teniente coronel del Batallón de Cazadores de Barbastro. Fue Capitán General de Filipinas (1866) y gobernador de Puerto Rico en dos ocasiones entre 1868- 1870 y 1874- 1875 y senador en Madrid por Puerto Rico cuando la isla se convirtió en provincia (entre 1879 y 1881). En recompensa a los servicios prestados en 1882, Isabel II le concedió el título de marqués de San Juan de Puerto Rico.
 
Sobre un paisaje abierto, nuestro retratado se presenta de pie posando en gallarda actitud militar, orgulloso de su ascenso. Luce su uniforme militar decorado con condecoraciones de la Orden de Malta, la Orden de Carlos III, Real Orden de San Fernando, Cruz de la Distinción de Peñacerrada y Cruz de Úbeda (1838). En su mano izquierda porta un bastón de mando, su mano derecha descansa sobre un espadín sujeto al cinto. En un segundo plano, sobre una roca, su morrión del batallón de cazadores de Barbastro. Como telón de fondo, Esquivel concibe el paisaje de delicada factura con claras reminiscencias de la pintura inglesa decimonónica, fruto de su relación con Julián Benjamín Williams, cónsul inglés en Sevilla, gran coleccionista  de pintura inglesa y mecenas de arte. Antonio María Esquivel, fue uno de los retratistas preferidos de la Corte madrileña en el siglo XIX y en su amplia producción artística podemos contemplar militares, intelectuales y otros personajes de la sociedad burguesa.
 
Otro retrato de Laureano Sanz y Posse de Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina firmado y fechado en 1852, óleo sobre lienzo, 93 x 73 cm, se conserva en el Museo de Arte de Ponce. The Luis A. Ferré Foundation, Inc.
 
Agradecemos a Luis Sorando su confirmación en la identificación del retratado.

Precio salida

12.000 €

NO VENDIDO

732. ANTONIO MARÍA ESQUIVEL (Sevilla, 1806-Madrid, 1857)Retrato de Laureano Sanz y Posse (1822-1898)1847

Óleo sobre lienzo. 116 x 93 cm
Firmado y fechado: “A. Esquivel, ft1847”.
Con etiqueta en el reverso inscrita a tinta: “Fábrica de molduras doradas, nº1, cuarto principado”.
 
PROCEDENCIA
Colección particular madrileña.
Por descendencia a los actuales propietarios.
 
Importante retrato de José Laureano Sanz y Posse (1822-1898), firmado y fechado en 1847, año en el fue ascendido a teniente coronel del Batallón de Cazadores de Barbastro. Fue Capitán General de Filipinas (1866) y gobernador de Puerto Rico en dos ocasiones entre 1868- 1870 y 1874- 1875 y senador en Madrid por Puerto Rico cuando la isla se convirtió en provincia (entre 1879 y 1881). En recompensa a los servicios prestados en 1882, Isabel II le concedió el título de marqués de San Juan de Puerto Rico.
 
Sobre un paisaje abierto, nuestro retratado se presenta de pie posando en gallarda actitud militar, orgulloso de su ascenso. Luce su uniforme militar decorado con condecoraciones de la Orden de Malta, la Orden de Carlos III, Real Orden de San Fernando, Cruz de la Distinción de Peñacerrada y Cruz de Úbeda (1838). En su mano izquierda porta un bastón de mando, su mano derecha descansa sobre un espadín sujeto al cinto. En un segundo plano, sobre una roca, su morrión del batallón de cazadores de Barbastro. Como telón de fondo, Esquivel concibe el paisaje de delicada factura con claras reminiscencias de la pintura inglesa decimonónica, fruto de su relación con Julián Benjamín Williams, cónsul inglés en Sevilla, gran coleccionista  de pintura inglesa y mecenas de arte. Antonio María Esquivel, fue uno de los retratistas preferidos de la Corte madrileña en el siglo XIX y en su amplia producción artística podemos contemplar militares, intelectuales y otros personajes de la sociedad burguesa.
 
Otro retrato de Laureano Sanz y Posse de Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina firmado y fechado en 1852, óleo sobre lienzo, 93 x 73 cm, se conserva en el Museo de Arte de Ponce. The Luis A. Ferré Foundation, Inc.
 
Agradecemos a Luis Sorando su confirmación en la identificación del retratado.

Precio salida: 12.000 €

NO VENDIDO

VENDIDO
733. FEDERICO DE MADRAZO Y KUNTZ (Roma, 1815 - Madrid, 1894)Retrato del Mariscal de Campo don Nicolás de Miniussir y Giorgeta* su escudo de armas1843

Óleo sobre lienzo. 86 x 71 cm.
Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: “Federico de Madrazo, Julio 1843”.
 
Retrato pintado en 1843, año en el que D. Nicolas Miniussir y Giorgeta fue ascendido a Mariscal de Campo. Sobre un fondo neutro con el escudo de armas el pintor representa la figura del Mariscal vestido con uniforme de gala decorado con cruces y condecoraciones. Destacamos la encomienda de la Orden de Isabel la católica, la cruz de San Hermenegildo, la placa de la Orden de San Fernando de tercera clase, la cruz de la Orden imperial de Leopoldo (Austria), medalla de Waterloo (Reino Unido), cruz de la Orden de la Corona de Roble (Luxemburgo) y la de cuarta clase de la Orden militar de Guillermo (Holanda).
 
Nicolás de Miniussir nace en 1794. Participa en diferentes campañas contra Francia en 1809, una vez finalizadas, pasa al servicio de España. En 1810, participa en la Guerra de la Independencia contra Napoleón recibiendo el nombramiento de teniente del ejército español. Participó en 1815 en la Batalla de Waterloo junto con el general Álava. Con la entrada de los cien mil hijos de San Luis (1823) se exilia hasta la Década Ominosa (1823-1833). Con la regencia de María Cristina interviene en la primera guerra carlista distinguiéndose por su valor y coraje. En 1836, participa en la batalla de Luchana, es ascendido a Brigadier y condecorado con la de Comendador de Isabel la Católica y san Hermenegildo. En 1843 fue nombrado Mariscal de Campo. Murió en Valencia en 1868. Nos gustaría destacar la relación del personaje con la famila Madrazo destacando el retrato de la mujer del Mariscal pintado por José de Madrazo.

Precio salida

9.000 €

VENDIDO POR

17.000 €
VENDIDO
733. FEDERICO DE MADRAZO Y KUNTZ (Roma, 1815 - Madrid, 1894)Retrato del Mariscal de Campo don Nicolás de Miniussir y Giorgeta* su escudo de armas1843

Óleo sobre lienzo. 86 x 71 cm.
Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: “Federico de Madrazo, Julio 1843”.
 
Retrato pintado en 1843, año en el que D. Nicolas Miniussir y Giorgeta fue ascendido a Mariscal de Campo. Sobre un fondo neutro con el escudo de armas el pintor representa la figura del Mariscal vestido con uniforme de gala decorado con cruces y condecoraciones. Destacamos la encomienda de la Orden de Isabel la católica, la cruz de San Hermenegildo, la placa de la Orden de San Fernando de tercera clase, la cruz de la Orden imperial de Leopoldo (Austria), medalla de Waterloo (Reino Unido), cruz de la Orden de la Corona de Roble (Luxemburgo) y la de cuarta clase de la Orden militar de Guillermo (Holanda).
 
Nicolás de Miniussir nace en 1794. Participa en diferentes campañas contra Francia en 1809, una vez finalizadas, pasa al servicio de España. En 1810, participa en la Guerra de la Independencia contra Napoleón recibiendo el nombramiento de teniente del ejército español. Participó en 1815 en la Batalla de Waterloo junto con el general Álava. Con la entrada de los cien mil hijos de San Luis (1823) se exilia hasta la Década Ominosa (1823-1833). Con la regencia de María Cristina interviene en la primera guerra carlista distinguiéndose por su valor y coraje. En 1836, participa en la batalla de Luchana, es ascendido a Brigadier y condecorado con la de Comendador de Isabel la Católica y san Hermenegildo. En 1843 fue nombrado Mariscal de Campo. Murió en Valencia en 1868. Nos gustaría destacar la relación del personaje con la famila Madrazo destacando el retrato de la mujer del Mariscal pintado por José de Madrazo.

Precio salida: 9.000 €

VENDIDO POR: 17.000 €

VENDIDO
749. ATRIBUIDO A FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (Fuendetodos, 1746 - Burdeos, 1828)Muerte de San Antonio Abad

Óleo sobre lienzo. 50 x 36 cm.
 
PROCEDENCIA:
Antigua colección privada española.
 
Obra inédita y procedente de una colección particular aragonesa. De la misma colección, vendimos en la subasta de octubre del 2012, una magnífica pareja de bodegones “Perdices y centro de frutas sobre una repisa” y “Frutero de cristal, queso, pan y sandías sobre una repisa” de Juan de Espinosa (1605/10- 1671).
 
La obra que presentamos está basada en el cuadro de Corrado Giaquinto (1741- 1742) conservado en la iglesia de San Giovanni de Calibita en Roma. Sobre un paisaje al atardecer, se representa el Éxtasis de San Antonio Abad antes de su muerte. Sentado sobre una roca, el santo anacoreta expresa su éxtasis ante la aparición del ángel mancebo que desciende del cielo. A los pies del santo los símbolos alusivos a su vida eremítica consagrada a la oración y a la penitencia. A la derecha de los pies del santo, una pareja de libros, pergamino, cuenco y calavera; a la izquierda flagelo, cruz y lucerna apenas sugeridos.
 
Francisco de Goya viaja a Italia en junio 1769 y regresa a España en la primavera de 1771. Se establece en Roma, considerada como la metrópoli de las Artes y un lugar de encuentro de muchos de los artistas de la época. De su estancia en Roma, nos informa Goya “en sus capitulaciones de boda, “excepto dos a.s [años] q.e hace ahora quatro que estuvo en la Ciudad de Roma”6 y que “residió en Zaragoza hasta el año 1769, que pasó a la Corte de Roma a estudiar en la Academia del Diseño para los adelantamientos de la Pintura, donde se mantuvo dos años”. De estos primeros años de formación se conserva el Cuaderno italiano: “varios de sus dibujos copian esculturas clásicas de Roma, un fresco de Giaquinto, así como presenta composiciones propias y las primeras documentadas de cuadros tempranos”. (Ver: José Manuel de la Mano , José Manuel Matilla , Luis Zolle , Madrid. Cuadernos italianos en el Museo del Prado. Francisco de Goya, José del Castillo, Mariano Salvador Maella: catálogo razonado, pág. 597).
 
Se conocen otras versiones del “Éxtasis de San Antonio Abad”. Una conservada en el Museo de Zaragoza, otra en una colección particular de Suiza, la de una colección particular madrileña y otra en Zaragoza. La repetición de estas versiones podría estar relacionada con el éxito de la venta de los cuadros de San Antonio Abad.
 
Podría tratarse de la primera versión pintada por Francisco de Goya. Según el estudio técnico, analítico y a partir de la radiografía de la obra, se trata de una obra con especial soltura, frescura y maestría. Con una pincelada suelta y directa, se pueden apreciar a partir de la imagen radiográfica, un conjunto de variaciones realizados durante el proceso de ejecución, lo que nos hace pensar que Goya, realizara un primer boceto en la Iglesia de San Giovanni Calibita frente a la obra de Giaquinto y lo finalizara posteriormente. Se observa una corrección en la posición del antebrazo izquierdo del ángel: inicialmente se pintó en una posición más baja. Se ha variado la forma del pelo del ángel, en un principio ocupaba un espacio de mayor reserva en el cielo circundante. Y por último en la rama que sale del tronco, por encima y detrás del santo, a su derecha, se pintó inicialmente mucho más gruesa y grande, siendo reducida recubriéndola con el color del cielo. También existen variaciones en la ejecución de la roca sobre la que se sienta el santo, bajo su mano izquierda, inicialmente presentaba más detalles y más textura rocosa, que posteriormente se simplificó. También pueden apreciarse ciertas variaciones difíciles de interpretar en zonas junto al borde izquierdo. En la zona inferior izquierda, en las brasas, en el suelo y en la roca oscura se observan pinceladas muy cargadas de blanco plomo que no se corresponden con la imagen visible. De especial interés es la limpieza de los pinceles en el borde inferior izquierdo de la tela.
 
En esta obra, se nos revela el interés temprano del pintor por sus interpretaciones más libres en la concepción del paisaje
y por las expresiones de los rostros. San Antonio se muestra con una expresión de anhelo y ansiedad. Es relevante la consecución de la figura del ángel mancebo flotando en el espacio y la utilización de reservas para marcar los contornos de las figuras que seguirá haciendo en su época de madurez.
 
Por último, destacamos que el formato se mantiene intacto en los bordes laterales y en el superior, apareciendo en la radiografía las deformaciones originales de la tela por el primer tensado. La calidad y finura del lienzo no descarta que pudiera ser romano.
 
Se acompaña del marco original en oro fino.
 
Destacamos el buen estado de conservación de la obra, con escasos daños o pérdidas de la materia pictórica.
 
Se adjunta estudio técnico, analítico y radiográfico de Icono.

Precio salida

100.000 €

VENDIDO POR

130.000 €
VENDIDO
749. ATRIBUIDO A FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (Fuendetodos, 1746 - Burdeos, 1828)Muerte de San Antonio Abad

Óleo sobre lienzo. 50 x 36 cm.
 
PROCEDENCIA:
Antigua colección privada española.
 
Obra inédita y procedente de una colección particular aragonesa. De la misma colección, vendimos en la subasta de octubre del 2012, una magnífica pareja de bodegones “Perdices y centro de frutas sobre una repisa” y “Frutero de cristal, queso, pan y sandías sobre una repisa” de Juan de Espinosa (1605/10- 1671).
 
La obra que presentamos está basada en el cuadro de Corrado Giaquinto (1741- 1742) conservado en la iglesia de San Giovanni de Calibita en Roma. Sobre un paisaje al atardecer, se representa el Éxtasis de San Antonio Abad antes de su muerte. Sentado sobre una roca, el santo anacoreta expresa su éxtasis ante la aparición del ángel mancebo que desciende del cielo. A los pies del santo los símbolos alusivos a su vida eremítica consagrada a la oración y a la penitencia. A la derecha de los pies del santo, una pareja de libros, pergamino, cuenco y calavera; a la izquierda flagelo, cruz y lucerna apenas sugeridos.
 
Francisco de Goya viaja a Italia en junio 1769 y regresa a España en la primavera de 1771. Se establece en Roma, considerada como la metrópoli de las Artes y un lugar de encuentro de muchos de los artistas de la época. De su estancia en Roma, nos informa Goya “en sus capitulaciones de boda, “excepto dos a.s [años] q.e hace ahora quatro que estuvo en la Ciudad de Roma”6 y que “residió en Zaragoza hasta el año 1769, que pasó a la Corte de Roma a estudiar en la Academia del Diseño para los adelantamientos de la Pintura, donde se mantuvo dos años”. De estos primeros años de formación se conserva el Cuaderno italiano: “varios de sus dibujos copian esculturas clásicas de Roma, un fresco de Giaquinto, así como presenta composiciones propias y las primeras documentadas de cuadros tempranos”. (Ver: José Manuel de la Mano , José Manuel Matilla , Luis Zolle , Madrid. Cuadernos italianos en el Museo del Prado. Francisco de Goya, José del Castillo, Mariano Salvador Maella: catálogo razonado, pág. 597).
 
Se conocen otras versiones del “Éxtasis de San Antonio Abad”. Una conservada en el Museo de Zaragoza, otra en una colección particular de Suiza, la de una colección particular madrileña y otra en Zaragoza. La repetición de estas versiones podría estar relacionada con el éxito de la venta de los cuadros de San Antonio Abad.
 
Podría tratarse de la primera versión pintada por Francisco de Goya. Según el estudio técnico, analítico y a partir de la radiografía de la obra, se trata de una obra con especial soltura, frescura y maestría. Con una pincelada suelta y directa, se pueden apreciar a partir de la imagen radiográfica, un conjunto de variaciones realizados durante el proceso de ejecución, lo que nos hace pensar que Goya, realizara un primer boceto en la Iglesia de San Giovanni Calibita frente a la obra de Giaquinto y lo finalizara posteriormente. Se observa una corrección en la posición del antebrazo izquierdo del ángel: inicialmente se pintó en una posición más baja. Se ha variado la forma del pelo del ángel, en un principio ocupaba un espacio de mayor reserva en el cielo circundante. Y por último en la rama que sale del tronco, por encima y detrás del santo, a su derecha, se pintó inicialmente mucho más gruesa y grande, siendo reducida recubriéndola con el color del cielo. También existen variaciones en la ejecución de la roca sobre la que se sienta el santo, bajo su mano izquierda, inicialmente presentaba más detalles y más textura rocosa, que posteriormente se simplificó. También pueden apreciarse ciertas variaciones difíciles de interpretar en zonas junto al borde izquierdo. En la zona inferior izquierda, en las brasas, en el suelo y en la roca oscura se observan pinceladas muy cargadas de blanco plomo que no se corresponden con la imagen visible. De especial interés es la limpieza de los pinceles en el borde inferior izquierdo de la tela.
 
En esta obra, se nos revela el interés temprano del pintor por sus interpretaciones más libres en la concepción del paisaje
y por las expresiones de los rostros. San Antonio se muestra con una expresión de anhelo y ansiedad. Es relevante la consecución de la figura del ángel mancebo flotando en el espacio y la utilización de reservas para marcar los contornos de las figuras que seguirá haciendo en su época de madurez.
 
Por último, destacamos que el formato se mantiene intacto en los bordes laterales y en el superior, apareciendo en la radiografía las deformaciones originales de la tela por el primer tensado. La calidad y finura del lienzo no descarta que pudiera ser romano.
 
Se acompaña del marco original en oro fino.
 
Destacamos el buen estado de conservación de la obra, con escasos daños o pérdidas de la materia pictórica.
 
Se adjunta estudio técnico, analítico y radiográfico de Icono.

Precio salida: 100.000 €

VENDIDO POR: 130.000 €

VENDIDO
750. EUGENIO LUCAS VELÁZQUEZ (Madrid, 1817-1870)Paisaje, mancha

Tinta y sepia sobre cartón. 15,4 x 11,4 cm.
 
En el tratado A New Method of assiting the Invention in Drawings Origina Compositions of Lanscape de 1785, el ruso Alexander Cozens investiga sobre un nuevo procedimiento el “dibujo de manchas”. Método que consistía en “dejar caer sobre el papel unas gotas de tinta mezcladas con agua que, desplazadas, frotadas y extendidas con el pincel”, que inspirarían al artista a crear distintas formas de paisaje, bosques, cielos, batallas...de manera sugerente, espontánea y libre.
 
A pesar de que dicho método no tuvo gran difusión; sí caló en la formación pictórica de artistas como Thomas Girtin,  William Turner, Goya, Pérez Villaamil, entre otros. Víctor Hugo (1802- 1885) exploró el procedimiento de mancha, frottage y grattage, en sus obras que presentó en el Salón de París de 1859 y que fueron motivo de la exposición del 2000 “Caos en el pincel” que se celebró en el Museo Thyssen en Madrid y en la Maison de Victor Hugo en París.
 
En la obra que aquí presentamos Lucas explora las posibilidades de la abstracción pictórica, su libertad y modernidad.  La pintura, que se había limitado a idealizar o reproducir la naturaleza  se convierte en metáfora de la naturaleza misma como proceso en constante cambio producto del azar, del temperamento y arrebato de Lucas.
 
A comparar con otros dibujos publicados;  nº 14 “Mancha”, tinta y sepia, 23,5 x 21 cm y nº 28 “Mancha” Tinta y sepia 15, 5 x 12 cm (Ver: Eugenio Lucas Velázquez: (1817-1870) : dibujos y pinturas de un visionario : Artur Ramon Col·leccionisme, Barcelona, del 10 de enero al 16 de febrero de 2002 : Jorge Juan Galería de Arte, Madrid, del 25 de febrero al 23 de marzo de 2002, pág. 17 y pág. 24).

Precio salida

2.000 €

VENDIDO POR

2.000 €
VENDIDO
750. EUGENIO LUCAS VELÁZQUEZ (Madrid, 1817-1870)Paisaje, mancha

Tinta y sepia sobre cartón. 15,4 x 11,4 cm.
 
En el tratado A New Method of assiting the Invention in Drawings Origina Compositions of Lanscape de 1785, el ruso Alexander Cozens investiga sobre un nuevo procedimiento el “dibujo de manchas”. Método que consistía en “dejar caer sobre el papel unas gotas de tinta mezcladas con agua que, desplazadas, frotadas y extendidas con el pincel”, que inspirarían al artista a crear distintas formas de paisaje, bosques, cielos, batallas...de manera sugerente, espontánea y libre.
 
A pesar de que dicho método no tuvo gran difusión; sí caló en la formación pictórica de artistas como Thomas Girtin,  William Turner, Goya, Pérez Villaamil, entre otros. Víctor Hugo (1802- 1885) exploró el procedimiento de mancha, frottage y grattage, en sus obras que presentó en el Salón de París de 1859 y que fueron motivo de la exposición del 2000 “Caos en el pincel” que se celebró en el Museo Thyssen en Madrid y en la Maison de Victor Hugo en París.
 
En la obra que aquí presentamos Lucas explora las posibilidades de la abstracción pictórica, su libertad y modernidad.  La pintura, que se había limitado a idealizar o reproducir la naturaleza  se convierte en metáfora de la naturaleza misma como proceso en constante cambio producto del azar, del temperamento y arrebato de Lucas.
 
A comparar con otros dibujos publicados;  nº 14 “Mancha”, tinta y sepia, 23,5 x 21 cm y nº 28 “Mancha” Tinta y sepia 15, 5 x 12 cm (Ver: Eugenio Lucas Velázquez: (1817-1870) : dibujos y pinturas de un visionario : Artur Ramon Col·leccionisme, Barcelona, del 10 de enero al 16 de febrero de 2002 : Jorge Juan Galería de Arte, Madrid, del 25 de febrero al 23 de marzo de 2002, pág. 17 y pág. 24).

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