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1012. ESCUELA FLAMENCA, FF. SIGLO XVI¿PAOLO FIAMMINGO FRANCESCHI, también llamado FRANCK PAUWELS? (Amberes, h. 1540-Venecia, 1596)El Juicio de París

Óleo sobre lienzo. 199 x 310 cm (reentelado)
En el reverso con sello estampado e inscrito número “54”.
 
PROCEDENCIA:
Colección particular.
 
Pintor flamenco documentado por primera vez en el Gremio de Pintores de Amberes de 1561 También conocido por Pauwels Franck o Paolo dei Franceschi. Destacó por la pintura de paisajes fundamentalmente de temas mitológicos y religiosos. Sus primeros años de formación coincidieron con el pleno proceso de transformación de la pintura flamenca en Amberes hacia las modas italianas importadas por Frans Floris y Marin de Vos. Sabemos que viaja a Italia, al igual que muchos de los pintores del norte. Se estableció en Venecia hacia 1580 y aparece inscrito en la Cofradía de Pintores desde 1584 - 1596. Se conoce su colaboración con Jacopo TIntoretto, quien influirá notablemente en su obra.
 
El tema representado es el Juicio de Paris, en el ángulo inferior derecho, según la narración de Ovidio en su obra Heroidas (XIV, 65- 88). El relato tiene su origen en la boda de Tetis, y Peleo, donde Eris, diosa de la discordia reto a la diosa más bella presente a recoger una manzana de oro que había lanzado entre los presentes. Juno, Minerva y Venus, comenzaron la disputa y Júpiter decidió darle la manzana a Mercurio y que éste se la diera a París, que actuaría como juez. Paris finalmente escogió a Venus como vencedora. A cambio la Diosa le dio la mano de Helena de Troya, desencadenando la Guerra de Troya.
 
La obra que presentamos de excepcional tamaño, 199 x 310, cuya aparente suciedad del lienzo nos impide atribuirla con certeza a Fiammingo, responde a la práctica habitual del pintor por los ciclos de temas narrativos y en este caso alegórico- mitológico. Podemos apreciar en este lienzo, su habitual interés por la naturaleza que tuvo gran influencia en la pintura de paisaje de su tiempo. Es inconfundible, el tratamiento del paisaje y su esquema compositivo. En un eje central, un río sobre el que fluye el agua y nos lleva a vislumbrar un fondo de cielo despejado. En los laterales se funde entre las masas de los árboles: el Juicio de París en el ángulo inferior derecho, unos faunos entre los árboles, Tritón en el río, Flora, otra escena sin identificar en la izquierda entre los árboles. Llena el espacio del paisaje de un gran número de elementos: caracolas, conchas, aves; unas posadas otras sobrevolando, que llevan nuestra mirada de un elemento a otro sin pausa. Desde el punto de vista estilístico, podemos apreciar su forma habitual en el tratamiento de los rostros, las fisionomías, los desnudos, en la forma de plegar los paños, en el tratamiento del color, en la disposición de algunas figuras sedentes y de espaldas al espectador. Encontramos la figura de Cupido, como un característico putti que podemos encontrar en otras de las muchas composiciones de Fiammingo.
 
Se conoce una serie mitológica y alegórica encargada por Hans Fugger pintada por Fiammingo, h. 1580-1592, estaba formada por un total de 37 lienzos, similares en medidas, 170 x 260 cm. Algunas de las obras que se pintaron continúan en la misma colección otras en manos privadas, otras en la Bayerische Staatsgemäldesammlunge, Munich, y las otras en paradero desconocido.  Otra serie de los cuatro elementos conservada en el Real Colegio del Corpus Christi en Valencia. Por tanto, no descartamos la posibilidad de la que obra que presentamos formara parte de una serie hasta ahora desconocida.
 
A comparar con Paisaje con Atenea conservada en la Pinacoteca del Castello, óleo sobre lienzo. 106 x 153 cm, con un Paisaje con Diana, óleo sobre lienzo. 160 x 270 cm, de la colección Fugger.

Precio salida

25.000 €

NO VENDIDO

1012. ESCUELA FLAMENCA, FF. SIGLO XVI¿PAOLO FIAMMINGO FRANCESCHI, también llamado FRANCK PAUWELS? (Amberes, h. 1540-Venecia, 1596)El Juicio de París

Óleo sobre lienzo. 199 x 310 cm (reentelado)
En el reverso con sello estampado e inscrito número “54”.
 
PROCEDENCIA:
Colección particular.
 
Pintor flamenco documentado por primera vez en el Gremio de Pintores de Amberes de 1561 También conocido por Pauwels Franck o Paolo dei Franceschi. Destacó por la pintura de paisajes fundamentalmente de temas mitológicos y religiosos. Sus primeros años de formación coincidieron con el pleno proceso de transformación de la pintura flamenca en Amberes hacia las modas italianas importadas por Frans Floris y Marin de Vos. Sabemos que viaja a Italia, al igual que muchos de los pintores del norte. Se estableció en Venecia hacia 1580 y aparece inscrito en la Cofradía de Pintores desde 1584 - 1596. Se conoce su colaboración con Jacopo TIntoretto, quien influirá notablemente en su obra.
 
El tema representado es el Juicio de Paris, en el ángulo inferior derecho, según la narración de Ovidio en su obra Heroidas (XIV, 65- 88). El relato tiene su origen en la boda de Tetis, y Peleo, donde Eris, diosa de la discordia reto a la diosa más bella presente a recoger una manzana de oro que había lanzado entre los presentes. Juno, Minerva y Venus, comenzaron la disputa y Júpiter decidió darle la manzana a Mercurio y que éste se la diera a París, que actuaría como juez. Paris finalmente escogió a Venus como vencedora. A cambio la Diosa le dio la mano de Helena de Troya, desencadenando la Guerra de Troya.
 
La obra que presentamos de excepcional tamaño, 199 x 310, cuya aparente suciedad del lienzo nos impide atribuirla con certeza a Fiammingo, responde a la práctica habitual del pintor por los ciclos de temas narrativos y en este caso alegórico- mitológico. Podemos apreciar en este lienzo, su habitual interés por la naturaleza que tuvo gran influencia en la pintura de paisaje de su tiempo. Es inconfundible, el tratamiento del paisaje y su esquema compositivo. En un eje central, un río sobre el que fluye el agua y nos lleva a vislumbrar un fondo de cielo despejado. En los laterales se funde entre las masas de los árboles: el Juicio de París en el ángulo inferior derecho, unos faunos entre los árboles, Tritón en el río, Flora, otra escena sin identificar en la izquierda entre los árboles. Llena el espacio del paisaje de un gran número de elementos: caracolas, conchas, aves; unas posadas otras sobrevolando, que llevan nuestra mirada de un elemento a otro sin pausa. Desde el punto de vista estilístico, podemos apreciar su forma habitual en el tratamiento de los rostros, las fisionomías, los desnudos, en la forma de plegar los paños, en el tratamiento del color, en la disposición de algunas figuras sedentes y de espaldas al espectador. Encontramos la figura de Cupido, como un característico putti que podemos encontrar en otras de las muchas composiciones de Fiammingo.
 
Se conoce una serie mitológica y alegórica encargada por Hans Fugger pintada por Fiammingo, h. 1580-1592, estaba formada por un total de 37 lienzos, similares en medidas, 170 x 260 cm. Algunas de las obras que se pintaron continúan en la misma colección otras en manos privadas, otras en la Bayerische Staatsgemäldesammlunge, Munich, y las otras en paradero desconocido.  Otra serie de los cuatro elementos conservada en el Real Colegio del Corpus Christi en Valencia. Por tanto, no descartamos la posibilidad de la que obra que presentamos formara parte de una serie hasta ahora desconocida.
 
A comparar con Paisaje con Atenea conservada en la Pinacoteca del Castello, óleo sobre lienzo. 106 x 153 cm, con un Paisaje con Diana, óleo sobre lienzo. 160 x 270 cm, de la colección Fugger.

Precio salida: 25.000 €

NO VENDIDO

VENDIDO
1021. FRANCISCO GALLARDO (Cádiz, activo en 1764)“Trampantojo de la melancolía”, “Trampantojo de la castidad”, “Trampantojo con instrumentos de escribano” y “Trampantojo literario”

Cuatro óleos sobre lienzo. 63,5 x 85 cm, cada uno.
Tres firmados.
 
PROCEDENCIA:
Colección particular Madrid.
 
BIBLIOGRAFÍA:
Cavestany, Julio, Floreros y bodegones en la pintura española. Cat. exp. Madrid, Palacio de la Biblioteca Nacional, 1936 y 1940, p. 96.
Pérez Sánchez, A. E., Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya, Museo del Prado, 1983, pp. 150- 153, lám. 132, 133, 134, 135.
Pérez Sánchez, Alfonso E., La nature norte espagnole du XVII siécle a Goya, París, 1987, pp. 170- 173 (ilustrados).
Luna, Juan J., Miscelánea de bodegones de Meléndez a Goya, Goya, 1984, nº 183, p. 153 (ilustrados dos de ellos).
Sánchez López, Andrés: Pintura de bodegones y floreros en España, Madrid, 2006, pp. 466- 467 y pp. 277- 279, lám. 159, 160, 161, 168 (tesis doctoral), La pintura de bodegones y floreros en España en el siglo XVIII | Documentos - Universidad Complutense de Madrid (ucm.es)
Sánchez López, Andrés: Pintura de bodegones y floreros en España en el siglo XVIII, Madrid: Fundación Arte Hispánico, 2008, pp. 95-99.
 
La pintura de trampantojo surge en el mundo flamenco y holandés a mediados del siglo XVII y obtendrá gran éxito en Europa. El cultivo de este tipo de escenas fue un motivo reiterado, fundamentalmente, en Sevilla en el siglo XVIII, y tuvo gran influencia en otras provincias andaluzas, destacando la ciudad de Cádiz, que experimentará un importante desarrollo en la segunda mitad del siglo XVIII, debido en gran parte al traslado de la Casa de Contratación en 1717 desde Sevilla.
 
Francisco Gallardo, desarrolló gran parte de su producción en la segunda mitad del siglo XVIII en Cádiz. Pintor que se le ha identificado por la maravillosa serie de cuatro lienzos que presentamos y son sin duda, la mejor muestra de la pintura gaditana de estos años. Por su igual tamaño, probablemente fueran concebidos como una serie y corresponden a las representaciones de los llamados “rincón de taller”, mantienen sobre el habitual fondo de tablas fijados con puntas y alfileres, cordelillos y cintas objetos del uso del taller. Francisco Gallardo, destacó por una personalidad innovadora patente en estos lienzos. Introduce elementos nuevos como libros y partituras musicales aparte de grabados e instrumentos del pintor que eran los protagonistas de este género de representaciones e incluye grabados que no sólo nos remiten al mundo flamenco sino al francés.
 
Definidos como “Trampantojo de la melancolía”, “Trampantojo de la castidad”, “Trampantojo con instrumentos de escribano” y “Trampantojo literario” por Andrés Sánchez Pérez en su libro de Pintura de Bodegones y Floreros en España en el siglo XVIII.
 
“Trampantojo de la melancolía”, firmado y fechado “Francisco Gallardo fecit 1964”.
Gallardo, sobre un fondo de tabla, incluye una serie de elementos que hacen clara referencia a la fugacidad de la vida. Aparecen representados diversos objetos, una academia, una escena de taberna o bambochada flamenca desclavado parcialmente del bastidor; un florero del que se advierte un tulipán. Cogidos de un cordón dos libros, uno de ellos la “Comedia famosa de Eurídice y Orfeo de Antonio de Solis”, una partitura, una tableta para la enseñanza del abecedario. En la esquina superior derecha un trozo de carta inscrita: “Dn Bernardo Ruiz Guarde Dios muchos…años como deseo…Cádiz”, que nos permite suponer fuese el comitente de la obra, y que el pintor fuese gaditano o al menos allí trabajase.
 
“Trampantojo de la castidad”, firmado “Gallardo f. et ynvenit”.
Nos encontramos, un grabado que alude a la alegoría de la “Castidad” y otro que alude al “Silencio” (sobre la que firma el pintor). Uno con unos luchadores helenísticos, tan usado como modelo de desnudos, un pequeño paisaje holandés, un lienzo flamenco desgarrado con dos personajes en una taberna. También varios instrumentos de dibujo (regla, compás, portacarbones…). Cogidos de uno de los grabados aparece una cartela con un poema: “Donde tu afecto o Joven generoso/Tan alto y tan discreto en tus acciones/Honrado en mi pince toscos borrones/ oy aplicas i dándole dichoso/Merito a quien no es digno, pues glorioso/ elogio de mi afecto, essa corona/con mi indigno nombre orlar pretendes/ a que pague otro afecto que el pregona/no en la voz si el sigilo pues pretendes:/ oy berás faltar letras y perdona/ que es corto el Mundo si tu fama extiendes”. Lienzo dedicado a un D. Thomas Recano, desconocido.
 
“Trampantojo de escribano”, firmado “Gallardo fecit”.
Repite el modelo de representación de las dos obras anteriores. Utiliza el mismo grabado de “Los luchadores” desde otro punto de vista, un paisaje holandés y otros cuadros de origen flamenco “Ninfa” y “Sátiro” de Cornelio Schudt. También, se ve un pequeño lienzo holandés, con escena de taberna y diversos instrumentos de escritorio, plumas, tinteros, sellos y papeles.
 
“Trampantojo literato”
No aparece firmado, pero forma parte sin lugar a dudas de esta misma serie coincidentes en medidas, estilo y conservados en la misma colección particular madrileña.
La composición queda enriquecida en este caso por la repisa sobre la que apoyan una serie de libros que homenajean a Cervantes: “Dorotea” y la “Segunda parte del “Quijote”, detrás abierto la primera parte del Ingenioso Hidalgo, lo que muestra que el pintor tenía cierto grado de erudición acorde con el momento en el que vive la Ilustración. Presenta, también los habituales grabados entre los que se identifica un “Paisaje” de Perelle y un cuadro con escena de taberna desclavado.
 
Éstas cuatro obras son inexportables.

Precio salida

90.000 €

VENDIDO POR

90.000 €
VENDIDO
1021. FRANCISCO GALLARDO (Cádiz, activo en 1764)“Trampantojo de la melancolía”, “Trampantojo de la castidad”, “Trampantojo con instrumentos de escribano” y “Trampantojo literario”

Cuatro óleos sobre lienzo. 63,5 x 85 cm, cada uno.
Tres firmados.
 
PROCEDENCIA:
Colección particular Madrid.
 
BIBLIOGRAFÍA:
Cavestany, Julio, Floreros y bodegones en la pintura española. Cat. exp. Madrid, Palacio de la Biblioteca Nacional, 1936 y 1940, p. 96.
Pérez Sánchez, A. E., Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya, Museo del Prado, 1983, pp. 150- 153, lám. 132, 133, 134, 135.
Pérez Sánchez, Alfonso E., La nature norte espagnole du XVII siécle a Goya, París, 1987, pp. 170- 173 (ilustrados).
Luna, Juan J., Miscelánea de bodegones de Meléndez a Goya, Goya, 1984, nº 183, p. 153 (ilustrados dos de ellos).
Sánchez López, Andrés: Pintura de bodegones y floreros en España, Madrid, 2006, pp. 466- 467 y pp. 277- 279, lám. 159, 160, 161, 168 (tesis doctoral), La pintura de bodegones y floreros en España en el siglo XVIII | Documentos - Universidad Complutense de Madrid (ucm.es)
Sánchez López, Andrés: Pintura de bodegones y floreros en España en el siglo XVIII, Madrid: Fundación Arte Hispánico, 2008, pp. 95-99.
 
La pintura de trampantojo surge en el mundo flamenco y holandés a mediados del siglo XVII y obtendrá gran éxito en Europa. El cultivo de este tipo de escenas fue un motivo reiterado, fundamentalmente, en Sevilla en el siglo XVIII, y tuvo gran influencia en otras provincias andaluzas, destacando la ciudad de Cádiz, que experimentará un importante desarrollo en la segunda mitad del siglo XVIII, debido en gran parte al traslado de la Casa de Contratación en 1717 desde Sevilla.
 
Francisco Gallardo, desarrolló gran parte de su producción en la segunda mitad del siglo XVIII en Cádiz. Pintor que se le ha identificado por la maravillosa serie de cuatro lienzos que presentamos y son sin duda, la mejor muestra de la pintura gaditana de estos años. Por su igual tamaño, probablemente fueran concebidos como una serie y corresponden a las representaciones de los llamados “rincón de taller”, mantienen sobre el habitual fondo de tablas fijados con puntas y alfileres, cordelillos y cintas objetos del uso del taller. Francisco Gallardo, destacó por una personalidad innovadora patente en estos lienzos. Introduce elementos nuevos como libros y partituras musicales aparte de grabados e instrumentos del pintor que eran los protagonistas de este género de representaciones e incluye grabados que no sólo nos remiten al mundo flamenco sino al francés.
 
Definidos como “Trampantojo de la melancolía”, “Trampantojo de la castidad”, “Trampantojo con instrumentos de escribano” y “Trampantojo literario” por Andrés Sánchez Pérez en su libro de Pintura de Bodegones y Floreros en España en el siglo XVIII.
 
“Trampantojo de la melancolía”, firmado y fechado “Francisco Gallardo fecit 1964”.
Gallardo, sobre un fondo de tabla, incluye una serie de elementos que hacen clara referencia a la fugacidad de la vida. Aparecen representados diversos objetos, una academia, una escena de taberna o bambochada flamenca desclavado parcialmente del bastidor; un florero del que se advierte un tulipán. Cogidos de un cordón dos libros, uno de ellos la “Comedia famosa de Eurídice y Orfeo de Antonio de Solis”, una partitura, una tableta para la enseñanza del abecedario. En la esquina superior derecha un trozo de carta inscrita: “Dn Bernardo Ruiz Guarde Dios muchos…años como deseo…Cádiz”, que nos permite suponer fuese el comitente de la obra, y que el pintor fuese gaditano o al menos allí trabajase.
 
“Trampantojo de la castidad”, firmado “Gallardo f. et ynvenit”.
Nos encontramos, un grabado que alude a la alegoría de la “Castidad” y otro que alude al “Silencio” (sobre la que firma el pintor). Uno con unos luchadores helenísticos, tan usado como modelo de desnudos, un pequeño paisaje holandés, un lienzo flamenco desgarrado con dos personajes en una taberna. También varios instrumentos de dibujo (regla, compás, portacarbones…). Cogidos de uno de los grabados aparece una cartela con un poema: “Donde tu afecto o Joven generoso/Tan alto y tan discreto en tus acciones/Honrado en mi pince toscos borrones/ oy aplicas i dándole dichoso/Merito a quien no es digno, pues glorioso/ elogio de mi afecto, essa corona/con mi indigno nombre orlar pretendes/ a que pague otro afecto que el pregona/no en la voz si el sigilo pues pretendes:/ oy berás faltar letras y perdona/ que es corto el Mundo si tu fama extiendes”. Lienzo dedicado a un D. Thomas Recano, desconocido.
 
“Trampantojo de escribano”, firmado “Gallardo fecit”.
Repite el modelo de representación de las dos obras anteriores. Utiliza el mismo grabado de “Los luchadores” desde otro punto de vista, un paisaje holandés y otros cuadros de origen flamenco “Ninfa” y “Sátiro” de Cornelio Schudt. También, se ve un pequeño lienzo holandés, con escena de taberna y diversos instrumentos de escritorio, plumas, tinteros, sellos y papeles.
 
“Trampantojo literato”
No aparece firmado, pero forma parte sin lugar a dudas de esta misma serie coincidentes en medidas, estilo y conservados en la misma colección particular madrileña.
La composición queda enriquecida en este caso por la repisa sobre la que apoyan una serie de libros que homenajean a Cervantes: “Dorotea” y la “Segunda parte del “Quijote”, detrás abierto la primera parte del Ingenioso Hidalgo, lo que muestra que el pintor tenía cierto grado de erudición acorde con el momento en el que vive la Ilustración. Presenta, también los habituales grabados entre los que se identifica un “Paisaje” de Perelle y un cuadro con escena de taberna desclavado.
 
Éstas cuatro obras son inexportables.

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VENDIDO POR: 90.000 €

1025. DIEGO DE MENDOZA (Escuela Mexicana, ff. siglo XVII- pp. siglo XVIII)Verdadero retrato de la Virgen de la Fuencislah. 1691

Óleo sobre lienzo. 93 x 70,5 cm.
En el reverso inscrito a tiza: "51/73".
Inscrito: "A devoción de D. Gaspar de la Cerda Sandoval Silva y Mendoza Conde Galve Virrey de Nueva España. En México, Año de 1691. Diego de Mendoza fecit".
 
Gaspar de la Cerda Sandoval Silva y Mendoza, Conde de Galve fue Virrey de México. Nacio en Pastrana en 1653 y murió en el Puerto de Santa María en 1697. Fue virrey de Nueva España entre 1688 y 1696. Destacó durante su mandato en México por sofocar un motín que tuvo lugar en la misma ciudad en 1692 y salvó de las llamas el archivo virreinal y un conjunto de cuadros.
 
La obra que presentamos fue un encargo del Virrey Gaspar de la Cerda Sandoval Silva y Mendoza a don Diego de Mendoza. En el libro de Manuel Toussaint “Pintura colonial en México”, figura un Diego de Mendoza como suegro de Villalpando, pintor de Puebla h. 1685 y padre del artista poblano don Miguel de Mendoza.
 
La Virgen de la Fuencisla es una advocación mariana venerada en la ciudad de Segovia, de la que es patrona. En el centro de la composición la Virgen de la Fuencisla, coronada con dos nimbos estrellados sostiene al Niño en sus brazos y situada sobre una peana en tono plateado los tres ángeles músicos. En un primer término, dos jarrones de flores y enmarcando la imagen, unos cortinajes recogidos por ángeles.
 
Es evidente el intercambio que se desarrolló durante los siglos XVII y XVIII de nuestro país con el virreinato de Nueva España, y son patentes el intercambio de obras y advocaciones de origen europeo y propiamente novohispanas. Sobre la Virgen de la Fuencisla hemos podido localizar una pintura en el Museo Nacional de Arte de Bolivia.

Precio salida

5.000 €

NO VENDIDO

1025. DIEGO DE MENDOZA (Escuela Mexicana, ff. siglo XVII- pp. siglo XVIII)Verdadero retrato de la Virgen de la Fuencislah. 1691

Óleo sobre lienzo. 93 x 70,5 cm.
En el reverso inscrito a tiza: "51/73".
Inscrito: "A devoción de D. Gaspar de la Cerda Sandoval Silva y Mendoza Conde Galve Virrey de Nueva España. En México, Año de 1691. Diego de Mendoza fecit".
 
Gaspar de la Cerda Sandoval Silva y Mendoza, Conde de Galve fue Virrey de México. Nacio en Pastrana en 1653 y murió en el Puerto de Santa María en 1697. Fue virrey de Nueva España entre 1688 y 1696. Destacó durante su mandato en México por sofocar un motín que tuvo lugar en la misma ciudad en 1692 y salvó de las llamas el archivo virreinal y un conjunto de cuadros.
 
La obra que presentamos fue un encargo del Virrey Gaspar de la Cerda Sandoval Silva y Mendoza a don Diego de Mendoza. En el libro de Manuel Toussaint “Pintura colonial en México”, figura un Diego de Mendoza como suegro de Villalpando, pintor de Puebla h. 1685 y padre del artista poblano don Miguel de Mendoza.
 
La Virgen de la Fuencisla es una advocación mariana venerada en la ciudad de Segovia, de la que es patrona. En el centro de la composición la Virgen de la Fuencisla, coronada con dos nimbos estrellados sostiene al Niño en sus brazos y situada sobre una peana en tono plateado los tres ángeles músicos. En un primer término, dos jarrones de flores y enmarcando la imagen, unos cortinajes recogidos por ángeles.
 
Es evidente el intercambio que se desarrolló durante los siglos XVII y XVIII de nuestro país con el virreinato de Nueva España, y son patentes el intercambio de obras y advocaciones de origen europeo y propiamente novohispanas. Sobre la Virgen de la Fuencisla hemos podido localizar una pintura en el Museo Nacional de Arte de Bolivia.

Precio salida: 5.000 €

NO VENDIDO

1026. MANUEL DE SAMANIEGO (Quito, 1767- 1824)Adoración de los pastores

Óleo sobre lienzo. 103 x 78 cm.
Con marco en madera tallada, parcialmente policromada y dorada.
 
Manuel de Samaniego es considerado como uno de los máximos exponentes de la pintura dentro de la Escuela Quiteña. Nació en el barrio de San Blas en 1767 y murió en 1824. Se casó muy joven con Manuela Jurado López de Solís, con la que estableció un taller de pintura, escultura, espejería y platería. Introdujo el tema de la Divina Pastora, apenas tratado con anterioridad y el grupo de la familia de la Virgen (San José, Santa Ana y San Joaquín) en sus composiciones. Se especializó en las miniaturas en vidrio y latón; adoptó el paisaje y las arquitecturas en sus obras. Algunas de sus obras principales se encuentran en la catedral de Quito: : “Asunción de la Virgen”, “Nacimiento del Niño Dios”, “Adoración de los Magos”, “Sacrificio de San Justo y San Pastor”. Decoró también la catedral con motivos bíblicos, así como la sala de la casa Provincial de La Merced y la casa hacienda del Marqués de Selva Alegre. En 1788 pintó una colección de cuadros representativos de los países de Europa. Samaniego formó una verdadera escuela de la que salieron artistas de la talla de José Lombeida y Antonio Salas. Escribió un Tratado de Pintura en el que además de proporcionar recetas prácticas sobre el uso de pigmentos y sobre la combinación de colores introduce también textos originales del Arte de la pintura de Pacheco.
 
El pintor utiliza un fondo de paisaje y un interior arquitectónico para resaltar la escena principal, La Adoración de los Pastores. Dispone en diagonal a San José, La Virgen y el Niño. Les rodean un conjunto de pastores en actitud de adoración. Unos ángeles portan una filacteria inscrita “gloria in excelsis deo”, texto tomado del evangelio, Lc 2,14, que los ángeles utilizaron para anunciar a los pastores el nacimiento de Jesús.
 
Son propios del estilo del pintor el aire y la frescura de las figuras, los perfiles dulces y agraciados de los personajes que resuelve con imponente precisión y destreza del dibujo. Sus colores favoritos fueron el rojo, el azul, el verde y el blanco, que dominan nuestra composición. Destacamos la figura de la Virgen, cuya túnica y manto ha sido enriquecido con apliques de oro, recurso que el pintor también utiliza en la aureola de la Virgen y en el borde del manto de San José. La aureola de la Virgen rematada en estrellas podemos relacionarla con la Inmaculada que pinta Manuel de Samaniego, que nos da a conocer la Sede Nacional, Casas de Cultura, Benjamín Carrión.

Precio salida

30.000 €

NO VENDIDO

1026. MANUEL DE SAMANIEGO (Quito, 1767- 1824)Adoración de los pastores

Óleo sobre lienzo. 103 x 78 cm.
Con marco en madera tallada, parcialmente policromada y dorada.
 
Manuel de Samaniego es considerado como uno de los máximos exponentes de la pintura dentro de la Escuela Quiteña. Nació en el barrio de San Blas en 1767 y murió en 1824. Se casó muy joven con Manuela Jurado López de Solís, con la que estableció un taller de pintura, escultura, espejería y platería. Introdujo el tema de la Divina Pastora, apenas tratado con anterioridad y el grupo de la familia de la Virgen (San José, Santa Ana y San Joaquín) en sus composiciones. Se especializó en las miniaturas en vidrio y latón; adoptó el paisaje y las arquitecturas en sus obras. Algunas de sus obras principales se encuentran en la catedral de Quito: : “Asunción de la Virgen”, “Nacimiento del Niño Dios”, “Adoración de los Magos”, “Sacrificio de San Justo y San Pastor”. Decoró también la catedral con motivos bíblicos, así como la sala de la casa Provincial de La Merced y la casa hacienda del Marqués de Selva Alegre. En 1788 pintó una colección de cuadros representativos de los países de Europa. Samaniego formó una verdadera escuela de la que salieron artistas de la talla de José Lombeida y Antonio Salas. Escribió un Tratado de Pintura en el que además de proporcionar recetas prácticas sobre el uso de pigmentos y sobre la combinación de colores introduce también textos originales del Arte de la pintura de Pacheco.
 
El pintor utiliza un fondo de paisaje y un interior arquitectónico para resaltar la escena principal, La Adoración de los Pastores. Dispone en diagonal a San José, La Virgen y el Niño. Les rodean un conjunto de pastores en actitud de adoración. Unos ángeles portan una filacteria inscrita “gloria in excelsis deo”, texto tomado del evangelio, Lc 2,14, que los ángeles utilizaron para anunciar a los pastores el nacimiento de Jesús.
 
Son propios del estilo del pintor el aire y la frescura de las figuras, los perfiles dulces y agraciados de los personajes que resuelve con imponente precisión y destreza del dibujo. Sus colores favoritos fueron el rojo, el azul, el verde y el blanco, que dominan nuestra composición. Destacamos la figura de la Virgen, cuya túnica y manto ha sido enriquecido con apliques de oro, recurso que el pintor también utiliza en la aureola de la Virgen y en el borde del manto de San José. La aureola de la Virgen rematada en estrellas podemos relacionarla con la Inmaculada que pinta Manuel de Samaniego, que nos da a conocer la Sede Nacional, Casas de Cultura, Benjamín Carrión.

Precio salida: 30.000 €

NO VENDIDO

1027. ANTONIO SÁNCHEZ (Act. en México, h. 1770)La Asunción de la Virgen

Óleo sobre cobre. 64 x 49 cm.
Firmado.
En el reverso inscrito en el cobre "15".
 
Pintor que el maestro Toussaint sitúa entre los pintores del siglo XVIII anteriores a Ibarra y Cabrera y que sabemos fue coetáneo a Nicolás Enríquez y a Juan Patricio Morlete durante el tercer cuarto del siglo XVIII.
 
Obra de factura delicadísima pintada sobre cobre, práctica que se originó en Flandes e Italia en el siglo XVI, y que se hizo popular en México en el siglo XVIII, y que permitía a los pintores infundir en su trabajo de una luz vibrante similar a una joya. Es una representación de la Asunción a la Virgen, en la que Virgen María es llevada por unos ángeles al cielo y es recibida su hijo con los brazos abiertos, Dios Padre y el Espíritu Santo. Completan la escena un conjunto de ángeles músicos y un grupo de puttis. Cobre, probablemente inspirado en la Asunción de la Virgen de Juan Correa de Vivar conservada en la Catedral de México, y la Asunción de la Virgen de Nicolás Correa conservada museo LACMA (Los Angeles County Museum of Art). Podemos establecer en estas tres obras una relación compositiva en la concepción del plano celestial con la particularidad de representar las tres sillas, una reservada a la Virgen, otra con la figura de Cristo y otra con Dios Padre.
 
Se conocen otras obras de Antonio Sanchez; una Virgen de Guadalupe y una Virgen de la Providencia, ambos óleos sobre cobre de h. 1770, conservadas en colecciones particulares de Tenerife. Dos retratos: Verdadero retrato de fray Bernardo Pumeda y Verdadero retrato de fray Diego de Alcántara, ambas conservadas en el ex convento franciscano de la ciudad de México y por último hemos podido localizar un retablo pintado h. 1775, conservado en la Iglesia de San Juan de Nepomuceno (Ver: Elena Alcalá, Pintura en Hispanoamérica (1550- 1820), Madrid, 2014, p. 46, fig. 24).

Precio salida

12.000 €

NO VENDIDO

1027. ANTONIO SÁNCHEZ (Act. en México, h. 1770)La Asunción de la Virgen

Óleo sobre cobre. 64 x 49 cm.
Firmado.
En el reverso inscrito en el cobre "15".
 
Pintor que el maestro Toussaint sitúa entre los pintores del siglo XVIII anteriores a Ibarra y Cabrera y que sabemos fue coetáneo a Nicolás Enríquez y a Juan Patricio Morlete durante el tercer cuarto del siglo XVIII.
 
Obra de factura delicadísima pintada sobre cobre, práctica que se originó en Flandes e Italia en el siglo XVI, y que se hizo popular en México en el siglo XVIII, y que permitía a los pintores infundir en su trabajo de una luz vibrante similar a una joya. Es una representación de la Asunción a la Virgen, en la que Virgen María es llevada por unos ángeles al cielo y es recibida su hijo con los brazos abiertos, Dios Padre y el Espíritu Santo. Completan la escena un conjunto de ángeles músicos y un grupo de puttis. Cobre, probablemente inspirado en la Asunción de la Virgen de Juan Correa de Vivar conservada en la Catedral de México, y la Asunción de la Virgen de Nicolás Correa conservada museo LACMA (Los Angeles County Museum of Art). Podemos establecer en estas tres obras una relación compositiva en la concepción del plano celestial con la particularidad de representar las tres sillas, una reservada a la Virgen, otra con la figura de Cristo y otra con Dios Padre.
 
Se conocen otras obras de Antonio Sanchez; una Virgen de Guadalupe y una Virgen de la Providencia, ambos óleos sobre cobre de h. 1770, conservadas en colecciones particulares de Tenerife. Dos retratos: Verdadero retrato de fray Bernardo Pumeda y Verdadero retrato de fray Diego de Alcántara, ambas conservadas en el ex convento franciscano de la ciudad de México y por último hemos podido localizar un retablo pintado h. 1775, conservado en la Iglesia de San Juan de Nepomuceno (Ver: Elena Alcalá, Pintura en Hispanoamérica (1550- 1820), Madrid, 2014, p. 46, fig. 24).

Precio salida: 12.000 €

NO VENDIDO

VENDIDO
1028. ESCUELA VIRREINAL PERUANA, SIGLO XVIICorrida de toros en la Plaza Mayor de Lima

Óleo sobre lienzo. 111,5 x 124 cm.
 
“La propensión de los españoles a las corridas de toros es igual en toda la extensión de los dominios de S.M., y en esta capital regularmente gustan de semejante entretenimiento”
(Manuel de Amat y Junyent, Memoria de Gobierno).
 
La primera corrida celebrada en Lima se llevó a cabo durante la consagración de los óleos organizada por el obispo fray Valverde el 29 de marzo de 1540, y en la que Don Francisco Pizarro intervino a caballo. Durante el siglo XVI, se instauraron cuatro días para esta diversión: la Epifanía, San Juan, Santiago, y la Asunción.  Avanzado el S. XVII las celebraciones aumentaron y se prolongaron a lo largo de la centuria siguiente, razón por la cual finalmente se construyó la plaza de toros de Ancho según el decreto del virrey Amat (Lima, 15 de junio de 1765).  Este tipo de festividades se llevaron a cabo con motivo de fiestas reales: coronaciones, bodas y nacimientos, y también para festejar la llegada de un nuevo virrey. Eran numerosos los nobles, regidores y grandes personalidades las que intervenían.
 
Sobre el ruedo, de derecha a izquierda, el séquito de nobles portando una bandera y espadas. En el centro un joven afroperuano tocando la trompeta. En segundo plano se lleva a cabo el lanceo de los toros por figuras a pie y a caballo, personajes con tambores, otros desenvainando la espada, y por último el séquito de nobles a caballo recibiendo al virrey. Destacamos la dispersión de indios o jóvenes afroperuanos en la composición que ya desde muy temprano fueron integrados a este tipo de fiestas “Se introdujeron en la corrida de cuadrillas de parlampanes, papahuevos, cofradías de africanos y payas” 1
 
Atendiendo a la vestimenta de los personajes, característica del reinado de Carlos II (1665-1700) podemos fechar el acontecimiento durante el último cuarto del S. XVII.  Teniendo en cuenta que la tribuna real es presidida por un eclesiástico bendiciendo, tampoco es aventurado sugerir que se trate del virrey del Perú (y arzobispo de Lima) Melchor de Liñán y Cisneros (1629-1708), de hecho, relacionamos la cruz de oro y esmaltes con la que porta en un retrato anónimo conservado en el museo de arte religioso de la catedral de Lima. 2
De gran rareza iconográfica e interés etnográfico, son pocos los ejemplos de pintura civil y costumbrista del Perú virreinal del siglo XVII.
-----------------------------
1 IWASAKI CAUTI, F: Toros y sociedad en Lima colonial, Revista de Estudios taurinos, nº 12, Sevilla, 2000, pp. 89- 120.
2 LOHMANN, G: La basílica catedral de Lima, Lima: Banco de Crédito, 2004.
 

Precio salida

40.000 €

VENDIDO POR

47.500 €
VENDIDO
1028. ESCUELA VIRREINAL PERUANA, SIGLO XVIICorrida de toros en la Plaza Mayor de Lima

Óleo sobre lienzo. 111,5 x 124 cm.
 
“La propensión de los españoles a las corridas de toros es igual en toda la extensión de los dominios de S.M., y en esta capital regularmente gustan de semejante entretenimiento”
(Manuel de Amat y Junyent, Memoria de Gobierno).
 
La primera corrida celebrada en Lima se llevó a cabo durante la consagración de los óleos organizada por el obispo fray Valverde el 29 de marzo de 1540, y en la que Don Francisco Pizarro intervino a caballo. Durante el siglo XVI, se instauraron cuatro días para esta diversión: la Epifanía, San Juan, Santiago, y la Asunción.  Avanzado el S. XVII las celebraciones aumentaron y se prolongaron a lo largo de la centuria siguiente, razón por la cual finalmente se construyó la plaza de toros de Ancho según el decreto del virrey Amat (Lima, 15 de junio de 1765).  Este tipo de festividades se llevaron a cabo con motivo de fiestas reales: coronaciones, bodas y nacimientos, y también para festejar la llegada de un nuevo virrey. Eran numerosos los nobles, regidores y grandes personalidades las que intervenían.
 
Sobre el ruedo, de derecha a izquierda, el séquito de nobles portando una bandera y espadas. En el centro un joven afroperuano tocando la trompeta. En segundo plano se lleva a cabo el lanceo de los toros por figuras a pie y a caballo, personajes con tambores, otros desenvainando la espada, y por último el séquito de nobles a caballo recibiendo al virrey. Destacamos la dispersión de indios o jóvenes afroperuanos en la composición que ya desde muy temprano fueron integrados a este tipo de fiestas “Se introdujeron en la corrida de cuadrillas de parlampanes, papahuevos, cofradías de africanos y payas” 1
 
Atendiendo a la vestimenta de los personajes, característica del reinado de Carlos II (1665-1700) podemos fechar el acontecimiento durante el último cuarto del S. XVII.  Teniendo en cuenta que la tribuna real es presidida por un eclesiástico bendiciendo, tampoco es aventurado sugerir que se trate del virrey del Perú (y arzobispo de Lima) Melchor de Liñán y Cisneros (1629-1708), de hecho, relacionamos la cruz de oro y esmaltes con la que porta en un retrato anónimo conservado en el museo de arte religioso de la catedral de Lima. 2
De gran rareza iconográfica e interés etnográfico, son pocos los ejemplos de pintura civil y costumbrista del Perú virreinal del siglo XVII.
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1 IWASAKI CAUTI, F: Toros y sociedad en Lima colonial, Revista de Estudios taurinos, nº 12, Sevilla, 2000, pp. 89- 120.
2 LOHMANN, G: La basílica catedral de Lima, Lima: Banco de Crédito, 2004.
 

Precio salida: 40.000 €

VENDIDO POR: 47.500 €

1029. FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (Fuendetodos, 1746 - Burdeos, 1828)Aparición de la Virgen del Pilar al Apóstol Santiago y sus discípulosh. 1775

Óleo sobre lienzo. 107 x 80 cm.
 
PROCEDENCIA:
Antigua colección Rosillo.
Colección particular, Madrid.
 
EXPOSICIONES
Palacio Real, Madrid, Goya y el Infante Don Luis el exilio y el reino, 2012.
Museo de Zaragoza, Exposición permanente, 2013- 2018.
 
BIBLIOGRAFÍA:
Marqués de Lozoya, Dos Goyas inéditos de tema religioso, Archivo Español de Arte, XXIV, 1951, pp. 5- 10, lám. II.
Gassier, Pierre y Wilson, Juliet, Vie et oeuvre de Francisco de Goya: l' oeuvre complet illustré: peintures, dessins, gravures, Fribourg: Office du Livre, 1970, p. 91, lám 175, G. 115.
Gudiol, José, Goya, 1746-1828: biografía, estudio analítico y catálogo de sus pinturas, Barcelona: Polígrafa, 1970, tomo 1, p. 253, núm. 115, tomo II, fig. 192.
Camón Aznar, José, Francisco de Goya, Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1980-1982, p. 72.
Morales y Marín, José Luis, Goya. Pintor religioso, Zaragoza: Diputación General de Aragón, 1990, pp. 170- 171, núm. 69.
Morales y Marín, José Luis, Goya. Catálogo de pintura, Zaragoza: Academia de Bellas Artes de San Luis, 1994, p. 165, núm. 103.
Catálogo de exposición: Goya y el Infante Don Luis: el exilio y el reino: arte y ciencia en la época de la Ilustración española / comisario, Francisco Calvo Serraller, Patrimonio Nacional, 2012, pp. 171- 172, catálogo 49.
 
Magnífico lienzo de gran formato y exquisita factura procedente de una colección particular de Madrid. Hasta el año 2012, en la exposición celebrada en el Palacio Real de Madrid dedicada a Goya y el Infante Don Luis: el exilio y el reino: arte y ciencia en la época de la Ilustración española, no es mostrado al público. A partir del año 2013 y durante un periodo de cinco años nuestro cuadro formaría parte de la exposición permanente del Museo de Zaragoza dedicada al pintor aragonés, en régimen de comodato.
 
Obra perfectamente documentada, que ya el marqués de Lozoya nos dio a conocer en 1951 en su artículo Dos Goyas inéditos de tema religioso. Posteriormente Gassier-Wilson en 1970, José Gudiol en 1970, José Camón Aznar en 1980- 1982, José Luis Morales y Marín en 1990 y en 1994, respectivamente lo publican.
 
Para todos es conocido que Goya fue un artista de vanguardia, siempre buscando nuevas posibilidades expresivas. Viajó a Italia, donde pudo estudiar las obras cumbres del arte de la época clásica y de los maestros del Barroco. Sabemos que está de vuelta en Zaragoza en 1771 y que recibe el encargo para la decorar la bóveda del Coreto del Pilar, Adoración del Nombre de Dios, en 1772. Después de este encargo consigue el prestigio que dará lugar a otros encargos pictóricos como el ciclo dedicado a la Vida de la Virgen para la iglesia de la Cartuja de Aula Dei de Zaragoza. También, en este momento son conocidos sus viajes a Madrid y su importante salto a la corte madrileña. El joven de Fuentedetodos, con 29 años, es llamado por Antón Rafael Mengs, primer pintor de cámara de Carlos III, a la Corte de Madrid. Y le fueron encargados los cartones de tapices dedicados a decorar el comedor de los príncipes de Asturias, en el Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial, en 1775.
 
En la obra que presentamos Goya sitúa a la Virgen del Pilar delante de un gran halo sobrenatural que ilumina la escena en el centro de la composición y rodeándola al apóstol Santiago y sus discípulos. El apóstol vestido con una túnica y capa de vivos colores en verde y rojo con el báculo de peregrino y las veneras y los discípulos con ropajes de apagado cromatismo. Las expresiones de aturdimiento y sorpresa dominan la escena. Un joven a la izquierda de la composición, que por tradición familiar identifican con el pintor, y vestido a la moda del siglo XVIII, contrasta con la edad de los discípulos. Todo enmarcado con unos árboles al fondo que preludian los paisajes goyescos de los cartones. Desde el punto de vista técnico y cromático, a base de tonalidades vivas y luminosas, podemos relacionar nuestra obra con los cartones de temas de caza y pesca para los tapices destinados a decorar el Real Sitio de San Lorenzo del Escorial.
 
Según la tradición la Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago tuvo lugar en el año 40 d. C. y es una de las apariciones marianas más antiguas reconocidas por la Iglesia. Santiago apóstol se encontraba con sus discípulos junto al río Ebro cuando “oyó voces de ángeles que cantaban Ave María, gratia plena y vio aparecer a la Virgen Madre de Cristo, de pie sobre un pilar de mármol”. La Santísima Virgen le pidió al Apóstol que se construyese allí una iglesia, con el altar en torno al pilar donde estaba de pie y prometió que “permanecerá este sitio hasta el fin de los tiempos para que la virtud de Dios obre portentos y maravillas por mi intercesión con aquellos que en sus necesidades imploren mi patrocinio”. Desapareció la Virgen y quedó ahí el Pilar (un pedestal de jaspe).
 
El tema de la Virgen del Pilar fue elegido por Goya en distintas ocasiones. Se conoce un dibujo a lápiz de una de las páginas del Cuaderno italiano (f.134r) y un pequeño lienzo, 56 x 42 cm, que pintó h. 1771-1775, conservado en el Museo de Zaragoza.
 
Destacamos el buen estado de conservación de la obra cuyas labores se llevaron a cabo en el taller de Restauración del Museo del Prado, justo antes de la exposición en la que estuvo en el Palacio Real de Madrid.
 
Obra inexportable. 
La obra ha sido declarada Bien de Interés Cultural (BIC).

Precio salida

2.000.000 €

1029. FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (Fuendetodos, 1746 - Burdeos, 1828)Aparición de la Virgen del Pilar al Apóstol Santiago y sus discípulosh. 1775

Óleo sobre lienzo. 107 x 80 cm.
 
PROCEDENCIA:
Antigua colección Rosillo.
Colección particular, Madrid.
 
EXPOSICIONES
Palacio Real, Madrid, Goya y el Infante Don Luis el exilio y el reino, 2012.
Museo de Zaragoza, Exposición permanente, 2013- 2018.
 
BIBLIOGRAFÍA:
Marqués de Lozoya, Dos Goyas inéditos de tema religioso, Archivo Español de Arte, XXIV, 1951, pp. 5- 10, lám. II.
Gassier, Pierre y Wilson, Juliet, Vie et oeuvre de Francisco de Goya: l' oeuvre complet illustré: peintures, dessins, gravures, Fribourg: Office du Livre, 1970, p. 91, lám 175, G. 115.
Gudiol, José, Goya, 1746-1828: biografía, estudio analítico y catálogo de sus pinturas, Barcelona: Polígrafa, 1970, tomo 1, p. 253, núm. 115, tomo II, fig. 192.
Camón Aznar, José, Francisco de Goya, Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1980-1982, p. 72.
Morales y Marín, José Luis, Goya. Pintor religioso, Zaragoza: Diputación General de Aragón, 1990, pp. 170- 171, núm. 69.
Morales y Marín, José Luis, Goya. Catálogo de pintura, Zaragoza: Academia de Bellas Artes de San Luis, 1994, p. 165, núm. 103.
Catálogo de exposición: Goya y el Infante Don Luis: el exilio y el reino: arte y ciencia en la época de la Ilustración española / comisario, Francisco Calvo Serraller, Patrimonio Nacional, 2012, pp. 171- 172, catálogo 49.
 
Magnífico lienzo de gran formato y exquisita factura procedente de una colección particular de Madrid. Hasta el año 2012, en la exposición celebrada en el Palacio Real de Madrid dedicada a Goya y el Infante Don Luis: el exilio y el reino: arte y ciencia en la época de la Ilustración española, no es mostrado al público. A partir del año 2013 y durante un periodo de cinco años nuestro cuadro formaría parte de la exposición permanente del Museo de Zaragoza dedicada al pintor aragonés, en régimen de comodato.
 
Obra perfectamente documentada, que ya el marqués de Lozoya nos dio a conocer en 1951 en su artículo Dos Goyas inéditos de tema religioso. Posteriormente Gassier-Wilson en 1970, José Gudiol en 1970, José Camón Aznar en 1980- 1982, José Luis Morales y Marín en 1990 y en 1994, respectivamente lo publican.
 
Para todos es conocido que Goya fue un artista de vanguardia, siempre buscando nuevas posibilidades expresivas. Viajó a Italia, donde pudo estudiar las obras cumbres del arte de la época clásica y de los maestros del Barroco. Sabemos que está de vuelta en Zaragoza en 1771 y que recibe el encargo para la decorar la bóveda del Coreto del Pilar, Adoración del Nombre de Dios, en 1772. Después de este encargo consigue el prestigio que dará lugar a otros encargos pictóricos como el ciclo dedicado a la Vida de la Virgen para la iglesia de la Cartuja de Aula Dei de Zaragoza. También, en este momento son conocidos sus viajes a Madrid y su importante salto a la corte madrileña. El joven de Fuentedetodos, con 29 años, es llamado por Antón Rafael Mengs, primer pintor de cámara de Carlos III, a la Corte de Madrid. Y le fueron encargados los cartones de tapices dedicados a decorar el comedor de los príncipes de Asturias, en el Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial, en 1775.
 
En la obra que presentamos Goya sitúa a la Virgen del Pilar delante de un gran halo sobrenatural que ilumina la escena en el centro de la composición y rodeándola al apóstol Santiago y sus discípulos. El apóstol vestido con una túnica y capa de vivos colores en verde y rojo con el báculo de peregrino y las veneras y los discípulos con ropajes de apagado cromatismo. Las expresiones de aturdimiento y sorpresa dominan la escena. Un joven a la izquierda de la composición, que por tradición familiar identifican con el pintor, y vestido a la moda del siglo XVIII, contrasta con la edad de los discípulos. Todo enmarcado con unos árboles al fondo que preludian los paisajes goyescos de los cartones. Desde el punto de vista técnico y cromático, a base de tonalidades vivas y luminosas, podemos relacionar nuestra obra con los cartones de temas de caza y pesca para los tapices destinados a decorar el Real Sitio de San Lorenzo del Escorial.
 
Según la tradición la Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago tuvo lugar en el año 40 d. C. y es una de las apariciones marianas más antiguas reconocidas por la Iglesia. Santiago apóstol se encontraba con sus discípulos junto al río Ebro cuando “oyó voces de ángeles que cantaban Ave María, gratia plena y vio aparecer a la Virgen Madre de Cristo, de pie sobre un pilar de mármol”. La Santísima Virgen le pidió al Apóstol que se construyese allí una iglesia, con el altar en torno al pilar donde estaba de pie y prometió que “permanecerá este sitio hasta el fin de los tiempos para que la virtud de Dios obre portentos y maravillas por mi intercesión con aquellos que en sus necesidades imploren mi patrocinio”. Desapareció la Virgen y quedó ahí el Pilar (un pedestal de jaspe).
 
El tema de la Virgen del Pilar fue elegido por Goya en distintas ocasiones. Se conoce un dibujo a lápiz de una de las páginas del Cuaderno italiano (f.134r) y un pequeño lienzo, 56 x 42 cm, que pintó h. 1771-1775, conservado en el Museo de Zaragoza.
 
Destacamos el buen estado de conservación de la obra cuyas labores se llevaron a cabo en el taller de Restauración del Museo del Prado, justo antes de la exposición en la que estuvo en el Palacio Real de Madrid.
 
Obra inexportable. 
La obra ha sido declarada Bien de Interés Cultural (BIC).

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