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433. INVENTARIO DE LAS JOYAS QUE PERTENECEN AL INFANTE DON FELIPE. Nápoles, hacia 1760-70. .

Dos hojas, tinta negra, sepia y acuarela sobre papel verjurado con marca de agua de probable origen inglés. 31,5 x 20,1 cm. Folio 1. «Gioje di S. A. R. il Sigre Infante D. Filippo». Se representan y describen: Toisón de diario, Cruz de la Real Orden de San Genaro, cuatro mancuernas y un anillo. Con elementos en oro, y la Cruz, a modo de esmalte. Con mano posterior, en la parte inferior: “Le gioje sopra disegnate confrontano colle originali da me sotto riconosciute”. Firmado. Folio 2. “Siegono altre Gioje di S. M. Dio guardi che stavano in potere di S. E. il Sigre Prinpe di S. Nicandro, e dal medemo si sono consegnate nella Real Guardaroba della (...)”. Debajo, con otra letra: “Le seguenti Gioje appartengono a S. A. R. il Sigre Infante Dn Filippo”. Se representan y describen: un lazo de sombrero, un Toisón de gala y una tabaquera de oro diamantes y lapislázuli. Con elementos en oro, rojo y azul lapislázuli. Con mano posterior, en la parte inferior: “Le gioje sopra disegnate confrontano colle originali da me sotto riconosciute”. Firmado. El Infante don Felipe de Borbón (Nápoles, 1747 - Nápoles, 1777), duque de Calabria, fue el sexto de los hijos de Carlos VII -rey de Nápoles y de Sicilia- con María Amalia de Sajonia. Bautizado con el nombre de Felipe en honor a su abuelo Felipe V, pese a ser el primer varón del futuro Carlos III, se le apartó de la línea de sucesión a causa de su minusvalía de nacimiento, permaneciendo en Nápoles cuando su padre viajó a España en 1759. El tiempo presente, usado en estos folios de inventario para referirse al Infante, permite fecharlos con anterioridad a 1777, fecha de su fallecimiento. Compuestos estos folios en vida del Infante, destaca no sólo la amplia descripción de cada joya sino también la calidad y precisión de los dibujos realizados por un artista anónimo, quizá arquitecto.

Precio salida

5.000 €

VENDIDO

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433. INVENTARIO DE LAS JOYAS QUE PERTENECEN AL INFANTE DON FELIPE. Nápoles, hacia 1760-70. .

Dos hojas, tinta negra, sepia y acuarela sobre papel verjurado con marca de agua de probable origen inglés. 31,5 x 20,1 cm. Folio 1. «Gioje di S. A. R. il Sigre Infante D. Filippo». Se representan y describen: Toisón de diario, Cruz de la Real Orden de San Genaro, cuatro mancuernas y un anillo. Con elementos en oro, y la Cruz, a modo de esmalte. Con mano posterior, en la parte inferior: “Le gioje sopra disegnate confrontano colle originali da me sotto riconosciute”. Firmado. Folio 2. “Siegono altre Gioje di S. M. Dio guardi che stavano in potere di S. E. il Sigre Prinpe di S. Nicandro, e dal medemo si sono consegnate nella Real Guardaroba della (...)”. Debajo, con otra letra: “Le seguenti Gioje appartengono a S. A. R. il Sigre Infante Dn Filippo”. Se representan y describen: un lazo de sombrero, un Toisón de gala y una tabaquera de oro diamantes y lapislázuli. Con elementos en oro, rojo y azul lapislázuli. Con mano posterior, en la parte inferior: “Le gioje sopra disegnate confrontano colle originali da me sotto riconosciute”. Firmado. El Infante don Felipe de Borbón (Nápoles, 1747 - Nápoles, 1777), duque de Calabria, fue el sexto de los hijos de Carlos VII -rey de Nápoles y de Sicilia- con María Amalia de Sajonia. Bautizado con el nombre de Felipe en honor a su abuelo Felipe V, pese a ser el primer varón del futuro Carlos III, se le apartó de la línea de sucesión a causa de su minusvalía de nacimiento, permaneciendo en Nápoles cuando su padre viajó a España en 1759. El tiempo presente, usado en estos folios de inventario para referirse al Infante, permite fecharlos con anterioridad a 1777, fecha de su fallecimiento. Compuestos estos folios en vida del Infante, destaca no sólo la amplia descripción de cada joya sino también la calidad y precisión de los dibujos realizados por un artista anónimo, quizá arquitecto.

Precio salida: 5.000 €

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437. ESCUELA MADRILEÑA, H. 1728Exvoto de Nuestra Señora de la Portería a Ana María de Morante como donante.

Óleo sobre lienzo. 84 x 60 cm. Al dorso con restos de etiqueta de la Junta de Incautación con número de inventario: 26 Inscrito en el lienzo: “En el año de 1728 habiendo pasado los Sres. Marqueses de la Solana a dar gracias a Nuestra Señora de la Portería le dieron en el puerto unas viruelas a Dª Ana María Morante en 24 horas le brotaron y se le secaron y quedó libre de ellas &”. Este lienzo inédito tiene gran interés por ser uno de los pocos exvotos conservados de esta época. En él, aparece la figura de Ana María Morante en el zaguán del Palacio del Marqués de la Solana señalando a la Virgen de la Portería como agradecimiento por su curación. La imagen de esta Virgen de la Portería se encontraba en el portal del Palacio del Marqués de Solana en la calle Santa Isabel, como imagen de culto doméstico. En 1731 Juan Morante, a raíz de una serie de milagros, encarga la construcción de una capilla en honor a la Virgen; la concesión de celebrar misa se obtuvo dos años después (Ver: Javier Portús, El culto a la Virgen en Madrid durante la Edad Moderna, Madrid 200, pp. 81- 83 y 302). Esta obra es, sin duda, uno de los pocos documentos gráficos que muestran la conversión de un culto privado a uno público, puesto que hasta ese momento había sido imagen privada de devoción. Otro caso, más notable, fue el de la Virgen de la Paloma, una devoción madrileña surgida de la Virgen de la Soledad de la calle de la Paloma. Se puede comparar con el exvoto de Nuestra Señora de la Portería con la Marquesa de la Solana como donante, que subastamos en esta sala en octubre del 2008, lote 43. También puede compararse con el de la Familia Meléndez en cuyo lienzo aparece la Virgen de Atocha pintado en el mismo año que la obra que presentamos, 1728, conservado en una colección particular madrileña.

Precio salida

6.000 €

VENDIDO

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437. ESCUELA MADRILEÑA, H. 1728Exvoto de Nuestra Señora de la Portería a Ana María de Morante como donante.

Óleo sobre lienzo. 84 x 60 cm. Al dorso con restos de etiqueta de la Junta de Incautación con número de inventario: 26 Inscrito en el lienzo: “En el año de 1728 habiendo pasado los Sres. Marqueses de la Solana a dar gracias a Nuestra Señora de la Portería le dieron en el puerto unas viruelas a Dª Ana María Morante en 24 horas le brotaron y se le secaron y quedó libre de ellas &”. Este lienzo inédito tiene gran interés por ser uno de los pocos exvotos conservados de esta época. En él, aparece la figura de Ana María Morante en el zaguán del Palacio del Marqués de la Solana señalando a la Virgen de la Portería como agradecimiento por su curación. La imagen de esta Virgen de la Portería se encontraba en el portal del Palacio del Marqués de Solana en la calle Santa Isabel, como imagen de culto doméstico. En 1731 Juan Morante, a raíz de una serie de milagros, encarga la construcción de una capilla en honor a la Virgen; la concesión de celebrar misa se obtuvo dos años después (Ver: Javier Portús, El culto a la Virgen en Madrid durante la Edad Moderna, Madrid 200, pp. 81- 83 y 302). Esta obra es, sin duda, uno de los pocos documentos gráficos que muestran la conversión de un culto privado a uno público, puesto que hasta ese momento había sido imagen privada de devoción. Otro caso, más notable, fue el de la Virgen de la Paloma, una devoción madrileña surgida de la Virgen de la Soledad de la calle de la Paloma. Se puede comparar con el exvoto de Nuestra Señora de la Portería con la Marquesa de la Solana como donante, que subastamos en esta sala en octubre del 2008, lote 43. También puede compararse con el de la Familia Meléndez en cuyo lienzo aparece la Virgen de Atocha pintado en el mismo año que la obra que presentamos, 1728, conservado en una colección particular madrileña.

Precio salida: 6.000 €

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444. LUIS DE MORALES. EL DIVINO (h.1510 - h.1586)Piedad.

Óleo sobre tabla de roble. 83 x 56,8 cm. EXPOSICIONES Badajoz, Los Morales de la catedral de Badajoz, 1975. BIBLIOGRAFÍA Adelardo Covarsí, Extremadura artística. A propósito de unas tablas de Luis de Morales, R. E. E., Badajoz, 1927, pp. 127- 145. Ingjald Backsback, Luis de Morales, Helsinki, 1962, pp. 98,164. Carmelo Solís Rodríguez, Luis de Morales, Fundación Caja de Badajoz, Badajoz 1999, pp. 160, lám. 4. A pesar de que las Piedades fueron un asunto frecuente en la pintura de Luis de Morales por la constante demanda de su devota clientela, probablemente nos encontremos ante una de sus mejores realizaciones vista su especial calidad. Los restos del dibujo inicial, visibles en la mano izquierda de la Virgen, permiten pensar en un trabajo previo al que Morales aplicaría posteriormente su habitual técnica a base de temple de huevo, veladuras y óleo. La minuciosidad en los pelos de la barba y del cabello, y el cuidado rostro de la Virgen, firma personal en sus mejores versiones, muestran su dominio de la pintura. No está presente aquí la grandiosidad italianizante de la primera mitad del siglo XVI, sino más bien una fuerte influencia flamenca. Las figuras, de medio cuerpo y en disposición triangular, emergen de un fondo neutro, sin referencia de paisaje o topográfica, para subrayar el dramatismo del momento. Ese carácter devocional, contenido pero buscado, quizá fuese acentuado al entrar al servicio del Beato Juan de Ribera. Realizada probablemente hacia 1565. Se puede comparar con las conservadas en el Museo del Prado, Palacio Episcopal de Madrid y Catedral de Málaga o Pamplona, o la del Fondo Cultural Villar Mir.

Precio salida

130.000 €

444. LUIS DE MORALES. EL DIVINO (h.1510 - h.1586)Piedad.

Óleo sobre tabla de roble. 83 x 56,8 cm. EXPOSICIONES Badajoz, Los Morales de la catedral de Badajoz, 1975. BIBLIOGRAFÍA Adelardo Covarsí, Extremadura artística. A propósito de unas tablas de Luis de Morales, R. E. E., Badajoz, 1927, pp. 127- 145. Ingjald Backsback, Luis de Morales, Helsinki, 1962, pp. 98,164. Carmelo Solís Rodríguez, Luis de Morales, Fundación Caja de Badajoz, Badajoz 1999, pp. 160, lám. 4. A pesar de que las Piedades fueron un asunto frecuente en la pintura de Luis de Morales por la constante demanda de su devota clientela, probablemente nos encontremos ante una de sus mejores realizaciones vista su especial calidad. Los restos del dibujo inicial, visibles en la mano izquierda de la Virgen, permiten pensar en un trabajo previo al que Morales aplicaría posteriormente su habitual técnica a base de temple de huevo, veladuras y óleo. La minuciosidad en los pelos de la barba y del cabello, y el cuidado rostro de la Virgen, firma personal en sus mejores versiones, muestran su dominio de la pintura. No está presente aquí la grandiosidad italianizante de la primera mitad del siglo XVI, sino más bien una fuerte influencia flamenca. Las figuras, de medio cuerpo y en disposición triangular, emergen de un fondo neutro, sin referencia de paisaje o topográfica, para subrayar el dramatismo del momento. Ese carácter devocional, contenido pero buscado, quizá fuese acentuado al entrar al servicio del Beato Juan de Ribera. Realizada probablemente hacia 1565. Se puede comparar con las conservadas en el Museo del Prado, Palacio Episcopal de Madrid y Catedral de Málaga o Pamplona, o la del Fondo Cultural Villar Mir.

Precio salida: 130.000 €

465. FRANCISCO RIZI (1614-1685)La flagelación de San Jerónimo.

Óleo sobre lienzo. 170 x 130 cm. Inscrito en el reverso: “D. Alonso Venegas”. Francisco Rizi, amigo de composiciones plenas de movimiento e inestabilidad, pinta a san Jerónimo (Dalmacia, c. 340- Belén, 420), uno de los doctores de la Iglesia de Occidente, en su retiro en el desierto casi tumbado en el suelo, y semidesnudo. Por haberse complacido en la lectura de libros de Cicerón es azotado por tres enviados seráficos, uno de los cuales pisa uno de los libros; otro libro parece que es arrebatado de las manos del santo por un ángel menor. En la parte inferior de la composición, aparecen sus símbolos tradicionales: el capelo cardenalicio y la calavera, el león y su traducción de la Biblia del hebreo y del griego al latín, encargo del papa Dámaso I, llamada Vulgata (vulgata editio, edición divulgada). INTRODUCCIÓN: Francisco Rizi es, sin duda, uno de los grandes maestros del barroco español. Hijo de Antonio -venido al Escorial con Federico Zúcaro- y hermano de Fray Juan Andrés, se educó con Vicente Carducho, de quien llegó a ser uno de los más aventajados discípulos. Colaborador con Cano, Arias, Leonardo o Polo, sus primeras obras muestran la lógica deuda con los modelos naturalistas de su maestro, para ir poco a poco despegándose de ellos y buscando un lenguaje propio, de pleno barroco, cargado con un movimiento y expresión nuevos, siguiendo de cerca los ejemplos directos de Rubens y de Tintoretto, fundamentalmente. Nombrado pintor del Rey en 1656, para darnos cuenta de la talla de su pintura, quedaría mencionar algunos de sus discípulos: Antolínez, Escalante y Claudio Coello. Los lienzos que presentamos, probablemente realizados en la década de 1670, son verdaderamente excepcionales no sólo por el tamaño y composición de los mismos sino sobre todo por la libertad, soltura y vibración de su pincelada, y un refinamiento verdaderamente sorprendente de colores, que muestra a las claras su filiación. Teniendo las mismas medidas y la misma procedencia, si hacemos caso a la inscripción en el reverso que habla de que “D. Alonso Venegas redifico esta Yglesia y dio estos quadros año de 1749”, debemos pensar que pertenecerían a un mismo retablo probablemente. La conexión entre los santos representados, Jerónimo y Antonio, no está clara salvo que ambos se retiraron al desierto y ambos sufrieron pacientemente. En 1650, Rizzi pintó el retablo del Convento de la Paciencia de los Capuchinos de Madrid, para cuyo altar pintó el conocido e impresionante Expolio (1651) y una Inmaculada, entre otras obras. Quizá formaran parte del retablo de la Capuchinas de Plasencia, firmado en 1678, o de otro cuya existencia ignoramos.

Precio salida

25.000 €

465. FRANCISCO RIZI (1614-1685)La flagelación de San Jerónimo.

Óleo sobre lienzo. 170 x 130 cm. Inscrito en el reverso: “D. Alonso Venegas”. Francisco Rizi, amigo de composiciones plenas de movimiento e inestabilidad, pinta a san Jerónimo (Dalmacia, c. 340- Belén, 420), uno de los doctores de la Iglesia de Occidente, en su retiro en el desierto casi tumbado en el suelo, y semidesnudo. Por haberse complacido en la lectura de libros de Cicerón es azotado por tres enviados seráficos, uno de los cuales pisa uno de los libros; otro libro parece que es arrebatado de las manos del santo por un ángel menor. En la parte inferior de la composición, aparecen sus símbolos tradicionales: el capelo cardenalicio y la calavera, el león y su traducción de la Biblia del hebreo y del griego al latín, encargo del papa Dámaso I, llamada Vulgata (vulgata editio, edición divulgada). INTRODUCCIÓN: Francisco Rizi es, sin duda, uno de los grandes maestros del barroco español. Hijo de Antonio -venido al Escorial con Federico Zúcaro- y hermano de Fray Juan Andrés, se educó con Vicente Carducho, de quien llegó a ser uno de los más aventajados discípulos. Colaborador con Cano, Arias, Leonardo o Polo, sus primeras obras muestran la lógica deuda con los modelos naturalistas de su maestro, para ir poco a poco despegándose de ellos y buscando un lenguaje propio, de pleno barroco, cargado con un movimiento y expresión nuevos, siguiendo de cerca los ejemplos directos de Rubens y de Tintoretto, fundamentalmente. Nombrado pintor del Rey en 1656, para darnos cuenta de la talla de su pintura, quedaría mencionar algunos de sus discípulos: Antolínez, Escalante y Claudio Coello. Los lienzos que presentamos, probablemente realizados en la década de 1670, son verdaderamente excepcionales no sólo por el tamaño y composición de los mismos sino sobre todo por la libertad, soltura y vibración de su pincelada, y un refinamiento verdaderamente sorprendente de colores, que muestra a las claras su filiación. Teniendo las mismas medidas y la misma procedencia, si hacemos caso a la inscripción en el reverso que habla de que “D. Alonso Venegas redifico esta Yglesia y dio estos quadros año de 1749”, debemos pensar que pertenecerían a un mismo retablo probablemente. La conexión entre los santos representados, Jerónimo y Antonio, no está clara salvo que ambos se retiraron al desierto y ambos sufrieron pacientemente. En 1650, Rizzi pintó el retablo del Convento de la Paciencia de los Capuchinos de Madrid, para cuyo altar pintó el conocido e impresionante Expolio (1651) y una Inmaculada, entre otras obras. Quizá formaran parte del retablo de la Capuchinas de Plasencia, firmado en 1678, o de otro cuya existencia ignoramos.

Precio salida: 25.000 €